Başlangıcından 1950’ye Kadar Olan Süreçte Sanat Ortamı İçerisinde Türk Heykelinin Yeri
 
18. yüzyılda Osmanlı Devleti Batı ile kurmuş olduğu siyasi ve askeri amaçlı ilişkileri kültürel alana da taşır. Tanzimat hareketi bu anlamda mihenk taşı durumundadır. Bu dönem itibariyle Batı model alınmış ve bu bağlamda teknik amaçlı yenilikler plastik sanatlar alanındaki değişimleri de başlatmıştır. Ancak bu değişikliklerin temelli dönüşümler olduklarını söylemek mümkün olmayacaktır. Askeri okullarda perspektif öğrenimi için müfredata alınan resim dersleri Türk tuval resminin başlangıç noktalarından birini oluşturmuşsa da heykel alanı için bir süre daha beklemek gerekmiştir. Değişimlerin yukarıdan aşağıya doğru yaşandığı bu dönemde, bunların özümsenememiş olması nedeniyle heykele karşı tepkiler devam etmiştir.

Osmanlı Dönemi’nde Kanuni Sultan Süleyman’ın Mohaç Seferi’ne katılan İbrahim Paşa, Budapeşte’den bir kaç heykelle birlikte dönmüş ve bunları Sultanahmet’teki sarayının önüne yerleştirtmiştir. Ancak yönelen şiddetli tepkiler nedeniyle bunları kaldırmak zorunda kalmıştır. Bu başarısız girişimden 1871 yılına dek bu konuda herhengi bir atılım dikkati çekmemiş; 1871 yılında, 1867 Paris Uluslararası Sergisi sırasında Paris’e giderek Avrupa’ya giden ilk ve tek padişah ünvanını kazanan Abdülaziz, İtalyan heykeltraş C.F.Fuller’e bronz döküm atlı heykelini yaptırmış ve bunu 1872 yılında yaptırdığı mermer büst izlemiştir. Ancak bu ikinci girişimi de başarılı saymak pek doğru olmayacaktır. Zira yeri başka kültürlerden alışılageldiği gibi kent meydanları olan atlı heykel, tepkilerden çekinilerek sarayda muhafaza edilmek durumunda kalmıştır.

1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin öğretime başlaması heykel sanatının da zincirini kırması yolundaki ilk adım olarak düşünülebilir. Okulun açılmasıyla birlikte artık heykel sanatıöğrenilir, öğretilir ve uygulanabilir olmanın temelini atmıştır. Yine de okul ilk açıldığında deyiş yerindeyse “müşterisini bulamamış” ve heykel bölümünün ilk hocası olan Oskan Efendi/Yervant Osgan (1855-1914) bir süre öğrenci yolu gözlemiştir. Neyse ki, bir gün Osman Hamdi Bey okulun çevresinde dolaşan İhsan Özsoy’a (1867-1944) rastlar da böylelikle okul ilk heykel öğrencisine kavuşmuş olur. İhsan Özsoy’u İsa Behzat izlerken, Prof. Adnan Çoker’in bir tespitiyle Mesrur İzzet, Mehmet Bahri ve Basri de bu okulun ilk öğrencileri olarak tarihe geçerler. Bunlardan Mesrur İzzet, 1902 yılında düzenlenen Pera Passage Oriental’deki II. İstanbul Salonu Sergisi’ne de katılır.

Cumhuriyet dönemine gelinceye dek heykel alanında sınırlı sayıda kişi yetişebilmiştir. Yukarıda geçen ilk öğrencilere Mehmet Mahir Tomruk(1885-1954), Nijad Sirel (1897-1959) ve Sabiha Ziya Bengütaş (1904-1992) eklenebilmiştir ancak.

Bu arada 1914 yılında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi açılmış ve bu kurumda da bir heykel atölyesi yer almıştır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin çatısı altına girinceye dek İhsan Özsoy’un yönetiminde bulunan bu atölyede kız öğrenciler de heykel eğitimi almışlar ve resim atölyesi öğrencileri de zaman zaman bu atölyede çalışma fırsatı bulmuşlardır. İnas’ın kurulduğu yıl, 1908-1909’da Paris’e giden grup, I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi nedeniyle geri dönmek zorunda kalmış ve 1914 Kuşağı/Çallı Kuşağı olarak anılan grubu oluşturmuşlardır. Ancak bu grubun içinde bir heykeltraşın bulunmadığına da dikkat çekmek gerekmektedir.

1920’lerde, 1916 yılı itibariyle düzenlenmekte olan Galatasaray Sergileri’nde resme oranla az olmakla birlikte heykellerin de sergilenmeye başlandığı görülmektedir. Bunların arasında kadın sanatçılar yer almış ve hatta kimi zaman en aktif rolü üstlenmişlerdir. Örneğin; 1927 yılındaki sergide sekiz heykeltraşın yarısını kadınlar oluşturmuş ve çok sayıda yapıt sergilemişlerdir. Iradia Barry ve Sabiha Ziya Bengütaş bu sergilerin en üretken isimleri olmuştur.

1929 yılında Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği kurulmuş ve bununla birlikte sergi etkinliklerine yılda iki sergi daha eklenmiştir. Birliğin kurucularından Ratip Aşir Acudoğlu heykeltraştır. Muhittin Sebati ise hem resim hem heykel eğitimi aldığından bu iki dalda da eser vermiş bir sanatçı olarak karşımıza çıkar. Grubun sergilerine Sabiha Ziya Bengütaş ve 1931 yılı itibariyle Ali Hadi Bara da katılır.

1932 yılının Eylül ayında henüz Fransa’dan dönmüş olan Zühtü Müridoğlu, Topkapı Sarayı Alay Kökü’nde bir heykel sergisi açar. Sergi, hem Müridoğlu’nun ilk kişisel sergisi hem de Türkiye’nin ilk heykel sergisi olması bakımından önem arz etmektedir.

1933 yılına gelindiğinde D Grubu da Türkiye’deki sanat ortamı içerisindeki yerini alır. Grubun tek heykeltraşı olan Zühtü Müridoğlu, bir yandan modern sanat üzerine çalışırken diğer yandan geleneği kurmak bağlamında Yunan Heykeli, Roma Heykeli gibi klasik dönemler üzerine yazmış olduğu yazılarıyla toplumu bilinçlendirme rolünü üstlenir. Uzun yıllar grubun tek heykeltraşı olarak kalan Müridoğlu’na 1939 yılında Nusret Suman (1905-1978) katılır.

1933 yılı, Cumhuriyet’in 10. Yılı oluşuyla da önem kazanır. Bu dönemde anıtlara ve Atatürk büstlerine ağırlık verilir. Hatta kimi zaman devrim ideolojisi sanatın önüne geçer ve uygulamaları yapanların sanatçı olupolmadıkları dahi sorgulanmaz. Gazeteler ve dergiler kanalıyla amatör heykeltraşlar yüreklendirilir. Anıt uygulamalrının en yoğun olduğu dönem için aslında kabaca 1926-1940 gibi bir sınr çizilebilir. Cumhuriyet ideolojisiyle koşut olarak işleyen anıt uygulamalarına genellikle Krippel, Canonica, Hanak ve Thorak gibi yabancı sanatçılar imza atmış ve bu durum Türk heykeltraşlarınca eleştirilmiştir. Ar Dergisi konunun üzerine giderek yabancı heykeltraşların Türkiye’deki anıt faaliyetlerini önlemeye çalışır. Bir dönem Canonica’nın asistanlığını yapan Sabiha Ziya Bengütaş’ın çeşitli gazete ve dergilerde anıt uygulamalarını Türk heykeltraşlarının yapması gerektiğini belirten yazıları yayınlanır. Şair Ahmet Haşim’in de bu konuya ilişkin bir önerisi vardır: Uygulamanın yapılacağı yere, bronz ya da mermer bir kütle koymak ve altına da “Türk heykeltraşı yetişinceye kadar!” yazmak... Bu tartışmalar bir süre devam eder.

Cumhuriyet’in ilk on yıllık süreci içerisinde İhsan Özsoy ve Mahir Tomruk atölye hocaları olarak görev yaparlar. 1927 yılında Akademi’ye atanan Nijad Sirel’in 1932 yılında Akademi ile ilişiği kesilir ve Sirel geri dönmek için 1937 yılını beklemek zorunda kalır. Bu dönemde Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Sabiha Ziya Bengütaş, Nermin Faruki, Iradia Barry, Muhittin Sebati, Ratip Aşir Acudoğlu, Kenan Yontuç gibi isimlerle heykel alanında çalışan sanatçı sayısında da bir artış gözlemlenebilir.

1935 yılında Akademi müdürü Namık İsmail’in ölümü üzerine 1936 yılında Akademi müdürlüğüne getirilen Burhan Toprak, Akademi’de yeni bir yapılanma yoluna gider. Bu dönemde resim bölümünün başına Leopold Levy gelirken heykel atölyesinin başına da Rudolf Belling getirilir. O dönemlerin tanığı olan sanatçılar günümüzde Levy’nin gelişini pek reform olarak değerlendirmeseler de Belling’ten memnundurlar.

Belling, Nazi iktidarından kaçarak Türkiye’ye gelir ve 1937’den 1954’e kadar Akademi’nin formasyonunda etkili olur. 1966 yılına kadar Türkiye’de kalan Belling, 1954-66 yılları arasında İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde modelaj dersleri verir. Belling’ten bir yıl sonra Akademi’ye gelen Adolf Von Trebenenburg ise Türkiye’de sadece iki yıl kalır.

Belling’in geldiği dönemlerde, 1937 yılının Eylül ayında Türk Plastik Sanatları açısından büyük önem taşıyan İstanbul Resim-Heykel Müzesi açılır. Müze ve Akademi 1960’lara kadar Türkiye’deki sanatın beslendiği kurumlar olarak görev yaparlar.

1937 yılı, Kenan Yontuç’un Macaristan’dan döküm ustası Fidzek Karoly’i getirmesiyle de önem kazanır. Fidzek Usta, uzun yıllar, Beyoğlu Narmanlı Han atölyesinde bu konudaki tek isim olarak döküm işlerini yürütür. Fidzek’in adı, bu dönem yapıtlarında adeta birer damga olarak karşımıza çıkar.

Belling’in yönetimindeki heykel atölyesinde, doğa incelesi ve plastik yorum ağırlılıdır. 20. yüzyıl Batı sanatının önemli isimlerinden biri olan Belling, kendi çalışmalarında geometrik kütlevi formlardan bir estetik oluşturmuş; Geç Kübizm biçim dilini heykelde uygulamışsa da; öğrencilerinin klasik formasyonu tamamlamadan modern akımlara girmesine izin vermemiştir. Onun öğrencileri olan Hüseyin Anka Özkan, Hakkı Atamulu, Yavuz Görey, İsmail Gökçe, Rahmi Artemiz, Mari Gerekmezyan, Şadi Çalık, Hüseyin Gezer, İlhan Koman, Zerrin Bölükbaşı, Turgut Pura gibi sanatçılar Bellling disiplini sonrasında kendi form anlayışlarını geliştirmişler ve içlerinden bazıları 1950 sonrasında ağırlık kazanan soyut anlayışa yönelmişlerdir.

1950’lere doğru Türk heykel sanatı gelişimini tamamlar ve artık sanatçılar çağlarını yakalamaları gerektiğinin bilincine varırlar. Resimle kıyaslandığında ikinci planda olsa da heykel sanatı da yetmiş yıllık bir birikim süreciyle çağdaşlaşma yoluna gider. 1948 yılında kurulan “Yüksek Heykeltraşlar Cemiyeti” de her yıl sergiler düznleyerek bu sanatın ve sanatçısının gelişimine ivme kazandırır. Avrupa’da II. Dünya Savaşı sonrasında non-figüratif sanat yeniden uygulamaya girer ve teknik gelişmeler de bunun yayılması konusunda etkili olur. Türk öğrencileri için henüz bunun zamanının gelmediğini savunan Belling’e karşı bir tavır oluşur. 1950’lere doğru yeniden Paris’e giden Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu da bu non-figüratif anlayışı benimseyerek Türkiye’ye dönünce “akademik” gelenek yıkılır ve heykel atölyesinde bir bölünme yaşanır. Bir yandan Belling atölyesi klasik eğitimini sürdürüken diğer yandan Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’nun yönetimindeki diğer atölyede geometrik soyutlamalar yapılır; ağaç, demir çubuklar, bakır plakalar, seramik, cam, pişmiş toprak gibi çeşitli malzemeler kullanılarak denemelere girişilir. Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’nun öğrencileri olan Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Semahat Acuner, Tamer Başoğlu gibi sanatçılar Türkiye’de çağdaş heykelin yaşamasını sağlarlar.Belling ise, 1954 yılına kadar atölyesinde eğitimini sürdürür ve 1954 yılında Akademi’den ayrılarak İTÜ Mimarlık’ a geçtiğinde Akademi’nin bir dönemi daha kapanmış olur.


Kaynakça

Akademi’ye Tanıklık I:Resim-Heykel (2003), Bağlam Yayınları, İstanbul.
AKYÜREK, Fatma (1998), Çağdaş Türk Heykel Sanatında Eş ya da Geçmiş Zamanlı Kültürel Verilerden Yararlanma, MSÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış sanatta yeterlilik tezi, İstanbul.
Ar Dergisi, 1937-38 yılı nüshaları.
BERK, Nurullah (1937), Türk Heykeltraşları, İstanbul.
BERK,N.-GEZER,H. (1973), Elli Yılın Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul.
CEZAR,Mustafa (1983), Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Mimar Sinan Üniversitesi Yayını:3, İstanbul.
CEZAR,Mustafa (1995), Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy Vakfı Yayınları, İstanbul.
Cumhuriyet Gazetesi, 1928-1940 nüshaları.
ÇOKER, Adnan (1983), Osman Hamdi ve Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane, İstanbul.
GEZER, Hüseyin (1983), Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul.
Milliyet Gazetesi, 1928-1940 nüshaları.
MÜRİDOĞLU, Zühtü, (1937), “Heykeltraşlık ve Şartlarına Dair”, Ar Dergisi, 5.
MÜRİDOĞLU, Zühtü, (1974), “50 Yılda Türk Heykeli”, Akademi Dergisi, 8.
ÜSTÜNİPEK, Mehmet (1994), Hadi Bara’nın Sanatsal Kişiliği ve Yapıtları, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.



[ Kapat ]