Piyale Madra'nın Romanı
 
Enis Batur

Piknik, neredeyse üç bin gündür sürüyor. Şehrazat soluklu. Günden geceye, kareden kareye yatay hikayeler kuruyor. O büyük şerit tıkabasa dolu: İnsanlar, olaylar, zaman, söz, sessizlik, kahkaha, iç daralması, şüphe, gökyüzü, aynalar, bilinen ve bilinmeyen sayısız işaret, korku ve umut. Piyale Madra, bu dünyanın içinde bir başka dünya çiziyor: Orada, hem bu vaktin ortasında yaşıyoruz, hem de vaktin farklı bir boyutunda: Bizi çekip kendi amosferinde alıkoyuyor Piknik; kendi fiziğinde, kendi meta-fiziğinde tartıyor.

Oysa şimdi, alışılmış akışının dışında bir "hal"de karşımıza çıkıyor Piknik: Bir yerde başlayan bir yerde biten bu toplam öylesine ustalıkla bütünlüğünde kotarılmış ki, kendisinden sonsuzluk kipini gene esirgememiş: Bir yerde başlamıyor ve bitmiyor da.

Çizerler, ya başı ucu belli serüveni, öyküyü kitaplaştırırlar; ya da ürünlerinden elden geldiği ölçüde 'temsili' bir seçme yaparlar. Piyale Madra ne ilk yolu benimsemiş burada, ne de tamtamı¬na ikincisini: Önümüzde, geniş çapta eski çizimlerine dayansa bile, bütün bütüne yeni bir çerçeve oluşuyor: Kitap, keskin yapı tartımlarının ve ipince dokunmuş bir anlatı tekniğinin peşisıra, temel bir tasarım çalışmasından hız alarak yapılmış. Usta bir yazarın aynı anda mimar, kuyumcu, or¬kestra şefi olması gerektiğini çok iyi bilen Madra, belki de bu nedenle, Piknik'i yalnızca bir çizgi¬roman olarak değil de, bir adım daha atıp, düpedüz "roman" olarak ele almak zorunluluğu doğu¬ruyor.

Modern bir roman: Öyküleme zamanının eğrileri, içiçe geçerek, baştan uca dönme dolap mantığını benimsiyorlar; tematik örgü, paralel ve meridyenler kurarak, bir tabakadan ötekine sekmeden ilerliyor ve gerekli geridönüşlerin koridorlarını hazırlıyor: Piyale Madra'da hep temel bir unsur niteliği taşıyan kendi uğraşını ve aracını sorgulama, giderek okuru da aynı suç ve ceza dengesine davet etme edası, kitabın sürekliliğini boğmayan bir tutarlılıkla genişliyor.

Piknik, poetik bir yapıt. Etik ve politik de.

Mallarmé'nin sözünü doğruluyor Piyale Madra: Dünya, bir kitaba varmak için burada.
Ve Şehrazat, 3001. günün gecesi el değmemiş bir hikaye anlatmaya koyuluyor.



Ademler ve Havvalar: Hermeneutik Bir Yorum Denemesi
Burcu Pelvanoğlu

Hermeneutik, ya da Türkçe karşılığı olarak kullanılan yorumbilgisi [1], en temel haliyle, bir metnin anlamlandırılması ve yorumlanması çabası olarak tanımlanabilir. Hermeneutik, tarihsel gelişimi sırasında çeşitli düşünürlerin farklı yaklaşımlarıyla farklı biçimlerde tanımlanmış ve uygulanmış olmakla birlikte [2], en genel anlamıyla yazılı bir metnin varsayılan örtük yanlarına temas ederek, onların doğru anlamlarını çıkarmaya yönelik bir yorumlama çabasıdır.

Modern dönemde hermeneutik sözcüğü, ilk kez 1654 yılında J. Dannhauser tarafından kullanılmıştır. Bu dönemden önceki hermeneutik yaklaşımlar daha çok kutsal metinlerin incelendiği teolojik yorumlamaya hizmet ederler. [3] Özellikle Antikçağ ve Modern dönemler arasına tekabül eden dönemlerdeki hermeneutikten “İncil Hermeneutiği” olarak söz edilir. [4] Yalnız şunu da vurgulamakta yarar bulunmakta: Ortaçağ’da hermeneutik yorumlamanın özellikle Eski Ahit ve Yeni Ahit gibi kutsal metinler üzerine yoğunlaşmış olması, bir başka yorumlama türü olan tefsir (exegesis) ile bir ilişki kurulacağını düşündürebilir. Ancak hermeneutik yorumlamanın kutsal metinlerin tefsiriyle önemli bir farkı bulunmaktadır. Tefsir, kutsal kabul edilen bir metnin açıklama veya yorumlanması olarak tanımlanırken, hermeneutik yorumlama, metne yönelik yorumlamanın sistematiğine işaret etmektedir. [5] Bir başka deyişle, hermeneutik yorumlama, kutsal metinleri yorumlarken, günümüz insanı ile kutsal metnin ortaya çıktığı dönem arasındaki coğrafi, kültürel, tarihi ve dilsel farklılıklar nedeniyle ortaya çıkmış olan uzaklığı kaldırma, bu mesafeyi giderme çabasındadır. [6] Bu bağlamda, Piyale Madra’nın “Ademler ve Havvalar”ında da günümüz insanı temel alınacaktır. Ancak yine de öyküyü kısaca hatırlamakta fayda bulunmakta: Bilindiği gibi, Tevrat’a göre, Tanrı, başlangıçta göğü ve yeri yaratır. Birinci gün, “ışık olsun” der ve onu karanlıklardan ayırır. İkinci gün, sular arasında bir kubbe açarak göğü yaratır. Üçüncü güne gelindiğinde, karalar ve sular birbirinden ayrılır. Dördüncü gün sıra, gündüzü geceden ayırmaya ve de mevsimleri oluşturmaya gelir. Beşinci gün, canlı varlıkları yaratır, tüm bunları kutsal kılarak, onlara “Eksilmesin bereketiniz! Çoğalın!” der. [7] Ancak henüz bu canlı varlıklar arasında insanın yeri yoktur. O, altıncı gün yaratılacaktır. Altıncı gün şöyle der Tanrı: “Kendi suretimizde, bize benzeyen insanı yapalım. Denizdeki balıklara, gökteki kuşlara, yerdeki evcil hayvanlara, bütün canavarlara, bütün sürüngenlere egemen olsun!” [8] Böylelikle Tanrı, topraktan insanı yaratır; burnuna yaşam soluğu üfler ve insan, canlı bir varlık olur. [9] “Adem’in Yaratılışı”nı, Tanrı’nın Doğu’da, Aden’de kurduğu bahçe ve bu bahçeye Adem’i yerleştirmesi izler. Tanrı, Adem’i Aden bahçesine koyduktan sonra ona şöyle der: “Bahçedeki her ağaçtan özgürce yiyebilirsin, ama iyiliği ve kötülüğü bilme ağacına dokunma! Çünkü ondan yediğin gün kuşkusuz öleceksin.” [10] Bu uyarıdan sonra, sıra Havva’nın yaratılmasına gelir. Tanrı, Adem’in kaburga kemiklerinden Havva’yı yaratır. Havva’nın yaratılışı sonrasında, Adem, Tanrı’nın ona verdiği öğüdü unutarak, Havva ile birlikte ağacın meyvesini yer ve bundan böyle “çıplaklık” durumundan utanma başlar. [11] Bu, bir anlamda kadın-erkek arasındaki ezeli-ebedi ilişki ve çekişmenin de başlangıcıdır.

Piyale Madra da, “Ademler ve Havvalar”ında bu ezeli ve ebedi olan kadın-erkek ilişkisini, toplumsal olan’ın içinden ele almakta ve sorgulamaktadır. Nitekim kendisi de, “toplumun nabzını tutan karikatüristin o dönemin toplumsal olaylarına kayıtsız kalamayacağını” [12] vurgular ve şöyle der: “80’li yılların başında feminist söylemler, kadınların eşitlik ve özgürlük istekleri dile getirilmeye başlanmıştı. Dolayısıyla ben dahil bütün kadın çizerler bu konuya fazlasıyla yükleniyorduk. Kadın çizerler, memleketimizde kadın olmanın getirdiği zorlukları çok iyi bildiklerinden çizgilerine yansıtıyorlardı. Çizimlerle okuyucu rahatsız edip düşünmeye zorlayarak zaten karikatürün işlevini yerine getiriyorlardı.” [13]

Yukarıdaki satırlarda Piyale Madra’nın “ben dahil” vurgusuna dikkat çekmekte fayda var. Zira Madra, kadın-erkek ilişkilerini sorgularken kadının zaaflarını da ortaya koymaktadır. Deyiş yerindeyse, onun “Havvalar”ı, tıpkı “Adem”i günaha sürükleyen, zaaflarına yenik düşen insanlardır. Evlilik ile ya da uzun bir ilişkinin sonucunda değişen kadın-erkek ilişkileri, aldatan adam (Adem) ile aldatılan kadının (Havva’nın) psikolojilerindeki farklılıklar, teknolojinin değiştirdiği aşklar, romantizmler, ilişki biçimleri, yalnızlıklar, yaşanmayan çocukluklar genellikle “kadın” tarafından dile getirilir Piyale Madra’da. Bazen de bu ilişkiler saf çocuklar tarafından dillendirilir, hani “çocuktan al haberi” misali…

Piyale Madra’nın “Ademler ve Havvalar”ına hermeneutik açıdan bakılacak olunduğunda ya da eş deyişle, bu öyküler yorumlanacak olunduğunda, bunların birer mit olduğu görülecektir. Mircea Eliade’nin belirttiği gibi, mit bir kurmacadır, bir hayaldir… Ama mit, kutsal bir gerçektir de, insan yaşamına anlam veren, ona değer ve derinlik kazandıran… [14] Bu nedenle de mit, yıkılamaz. Öyle ki, artık güncel mitlerden söz etmek olasıdır ve bu konuda başı çeken isim de bilindiği gibi, Roland Barthes olmuştur. Roland Barthes’ın, 1954-56 yılları arasında mitler hakkındaki eserlerini bir araya topladığı Mythologies’in bir bölümünü oluşturan “Myth Today” adlı makalesinde, bugün mitin bir tür konuşma biçimi olduğunu savunduğu bilinir. Ona göre mit, bir iletişim aracıdır, bir mesajdır; ancak tarihi limitleri, bulunduğu topluma uygun bir yapı sergilemesi gibi koşulları da göz önünde bulundurulması gereken bir iletişim aracıdır. [15]

Roland Barthes’ın günümüzde mitin yerinin ne olduğunu sorgulaması ve mitin, tarihsel dönemleri, bulunduğu topluma uygun bir yapı sergilemesi gerektiği gibi koşulları da göz önünde bulundurulması gereken bir iletişim aracı olduğu görüşü bizi “Ademler ve Havvalar”a götürür. Üstelik bu “Ademler ve Havvalar” sadece Piyale Madra’nın “Ademler ve Havvalar”ı değildir; bunlar hepimizi, hepimizin ilişkilerini, düşlerini, ümitlerini imler. “Ademler ve Havvalar”da karşımıza çıkan öykülerin tümü hemen her gün yaşadığımız öykülerdir. Aynaya bakıp kendini, aşkını sorgulayan kadının “adı” değildir önemli olan. Asıl önemli olan, o kadının hepimizi temsil etmesidir. Televizyon karşısında bezgin bir halde oturan evli çiftin durumu da tek bir örnek değildir; bir iki kapıyı çalıp da bir iki aile tablosunu görmek yeter de artar bile bunu anlamak için…

Televizyon karşısında oturan bir karı-koca. Kadının elinde bir kumanda, kocasının elinde gazete. Paylaştıkları tek şey, o an üzerinde oturdukları koltuk belli ki. Kadın şöyle diyor:
- Bugün bizim kızlarla toplandık. Hepimizin kocalarımızdan şikayeti aynı. Şefkat yok, sohbet yok, seks yok.
Kocanın ise tepkisi ve rahatlaması:
- Seks de mi yokmuş…

Ya da Piyale Madra’nın sık sık ayna önünde konuşturduğu kadınlardan biri:
- Göğsü, göbeği sarkmış bu bakımsız kadın da kim? Orhan Bey’in karısı Ayşe Hanım. Göğüsleri yaptırsam, göbeği eritsem. Saçlara güzel bir kesim. Güzel kıyafetler, takılar filan. Fıstık gibi olurum valla!
Ve, ayna karşısından da kararından da tornistan geri döner bu kadın:
- Orhan’ı terk edersem yıkılır.

Yukarıdaki (ve sergideki) bu örnek, belki de Madra’nın “Ademler ve Havvalar”ına ismini veren Adem ve Havva’nın öyküsüne bugünden gönderme yapan en çarpıcı örneklerden biri. Orhan Bey’in karısı Ayşe Hanım ile Adem’in Havva’sı arasındaki tek fark, zaman değil midir? Değil mi ki Havva, Adem’in gönlünü hoş etmek için yaratılmıştır; işte Orhan Bey’in karısı Ayşe Hanım’ın da tek varlığı Orhan Bey’dir…

Özetle Piyale Madra’nın “Ademler ve Havvalar”ı, insanoğlunun temel sorunlarının, uygarlık tarihinin her aşamasında, belki farklı tarihsel dönemler ve farklı toplumsal koşullar nedeniyle farklı biçimlere bürünerek de olsa aynı sorunlar olduğunu hatırlatmalıdır bize. Bizi de bir kez aynanın karşısında düşündürmelidir. Bugün neden daha özenli giyindiğimizi, kimin için var olduğumuzu, hayatımızda bir değişiklik istediğimizde bunu ille de ilişkilerimizden mi başlatmamız gerektiğini, vs, vs… Bir kez olsun maskelerimizi çıkararak Adem ve Havva’nın günümüzdeki karşılıklarını kendi yaşantımız üzerinden düşündürmelidir, yorumlatmalıdır. Yoksa sadece güldürmek değildir Piyale Madra’nın amacı, hiç üzerimize alınmadan yaptığımız gibi…

* * *

Yazar da, bu metnin yazılma süreci içerisinde kaç kez aynaya baktığını belleğine kaydetmiştir… Kaç kez aynaya baktığını, neden baktığını… Maskesizce…

Dipnotlar
[1] Hermeneutik sözcüğünün etimolojisi ile anlam arasındaki ilişkiye dair iki temel yaklaşımdan söz edilebilir. Bunlardan ilki, Antik Yunanca’da konuşmak, ifade etmek, yorumlamak anlamlarına gelen “hermeneuein” fiilinden türemiş olduğuna dairdir ki, bu fiil, bu anlamıyla ilk kez, Platon tarafından, özellikle de Ion ve Devlet adlı yapıtlarında kullanılmıştır. İkinci ve daha kabul gören yorum ise, Yunan mitolojisinde yazının yaratıcısı ve haberci Tanrı Hermes’in, ölümlülere ilettiği tanrı sözlerinin altında bilgelik içeren derin anlamlar yattığı ve bu nedenle de Yunanlıların hermeneutik adı verilen yorumlama sanatına ihtiyaç duydukları yönündeki görüştür. Bu konuda detaylı bilgi için bkz. Metin Toprak, Hermeneutik (Yorumbilgisi) ve Edebiyat, Bulut Yayınları, İstanbul, 2003, s. 9 ve bkz. Doğan Özlem, Tarih Felsefesi, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 1998, s. 199.
[2] Bu düşünürler arasında başı çekenler, Alman Romantikleri’nden Friedrich Schleiermacher (1768-1834), Wilhelm Dilthey (1833-1911), Hans- Georg Gadamer’dir (1900-2002).
[3] Cem Doğan Yaşat, Sanat ve Toplum Karşısında Hermeneutik: Edebiyat Sosyolojisi Açısından Hermeneutik Yaklaşımın Değerlendirilmesi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2004, s.11.
[4] Josef Bleicher, Contemporary Hermeneutics, Routledge, London&New York, 1990, s. 12.
[5] Cem Doğan Yaşat, a.g.y., s.16.
[6] Metin Toprak, a.g.y., s.27.
[7] Tekvin, 1: 1-23.
[8] Tekvin, 1: 26-31.
[9] Tekvin, 2: 7.
[10] Tekvin, 2: 8-17.
[11] Tekvin, 2: 18-25; Tekvin, 3: 1-7 ve 17-24.
[12] Melike Tümer, “Bıyıksız Mizah”, Milliyet Sanat, S.576, Mart 2007, s.10.
[13] A.g.m., s.10.
[14] Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri, Çev. Sema Rifat, Simavi Yayınları, İstanbul, 1993, s.12-16.
[15] Roland Barthes, “Myth Today”, Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell Publishing, USA



Hikmet'in Dramı
Levent Cantek

Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra Piyale Madra

I

Barthes’in deyimiyle insanlık tarihinin kendisiyle başlayan, sayılamayacak kadar çok anlatı vardır. Dünyanın hiçbir yerinde anlatısı olmayan bir halk yoktur, hiçbir zaman da olmamıştır. Anlatının dayanağı, eklemli dil (sözlü ya da yazılı), görüntü (durağan ya da devingen), el-kol- baş hareketi ve bütün bu tözlerin düzenli bir karışımından oluşabilir. Mitte, efsanede, fablda, masalda, uzun öyküde, destanda, hikâyede, trajedide, dramda, pantomimde, tabloda, vitrayda, sinemada, çizgi romanlarda, sıradan bir haberde anlatı hep vardır. Bu yazının temelini oluşturan eden “Piknik” de her şeyden önce belirli bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı amaçlayan bir anlatıdır. “Piknik” için söylediklerimiz aslında bizatihi “anlatının tarifini” de vermektedir: Olaylar ya da olaylar dizisini anlatmak.

Öte yandan anlatılar “Piknik” gibi olayları/olaylar dizisini konu edebildikleri kadar, durumları saptayıcı, dönüştürücü, insanları ayartıcı, kandırıcı, ikna edici, yönlendirici, yasaklar koyucu, buyurucu da olabilir. Bir başka deyişle, yaratıcı insanın (biz ona yazar diyelim) kurmaca anlatıları, yazarın kendi kendisine dönük anlatıları, yazarın kendi anlatılarını değerlendiren anlatıları, yazarın çevresindeki insanlara ve dünyaya dönük anlatıları, yazarın çevresindeki insanların yarattıklarını konu alan anlatıları mevcuttur. Neyin, nereden, nasıl anlatılacağı ve hatta kime anlatılacağı sorusu yazarın inisiyatifinde, onun yaratma arzusu ve eğilimi ile ilgilidir. Yaratmak, üretici bir etkinlik içinde yaşanan bir süreç, insanın düşünsel düzlemde dönüştürücü edimidir. Burada, temelde yaşanan olay, ister jestlerde ister yazıda ya da seste, ister görüntüde olsun, birimleri birbirine eklemleyerek anlamsal açıdan “sonsuzca açılan”, “açılabilecek” olan bir “evren” yaratmada yatmaktadır.

Anlatı kuramlarına göre anlatılar, teorik düzeyde iki ayrı unsurdan oluşur. İlki “kime ne oldu?” sorusuna yanıt veren öykü, diğeri öykünün “nasıl anlatıldığını” açıklayan söylemdir. Barthes, Todorov’dan aktararak aynı ayrımı şöyle yapar: “Eylemler mantığı ile kişiler ‘sözdizim’ini içeren öykü düzeyi (konu özeti) ve anlatının zamanlarını görünüşlerini, kiplerini içeren söylem düzeyi vardır.”

Öykü(leme) ya da öykü anlatma, Eski Yunan’dan özellikle Platon ve Aristoteles’ten bu yana kuramsal düzeyde konu edilmiştir. Öykü, belirli bir zaman dizimi içinde bir araya getirilmiş önceden belirlenmiş olaylar dizgesidir. Anlaşılacağı gibi, öyküde anlatılanlar rastlantısal biçimde gelişmez, her şey belirli bir illiyet bağı içince “vuku” bulur. Çehov’un dediği gibi sahnede görünen tüfek mutlaka patlamalıdır. Yoksa tüfeğin sahnede görünmesine gerek yoktur. Yazar hayatı, insanları, onların tutku ve endişelerini, özelliklerini anlatır, ama bu, gerçek hayatı olduğu gibi anlatmak değildir. Aristoteles’i izleyerek söylersek “sanat, olanı değil, olabilir olanı anlatır”: Şairin (sanatçının) görevi gerçekten olan şeyi değil tersine olabilir olan şeyi, yani olasılık veya zorunluluk kanunlarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektir.

Söylem ise öykünün anlatılış biçimidir. Söylemin özelliği anlatıyı var edenin yalnızca öykü olmadığını, bu anlamlandırma sürecine yeni aktörlerin katılımını vurgulamasıdır. Artık yalnızca öykü değil anlatıcı ve dinleyici de vardır. Bir başka deyişle, konuşmanın özelliklerini hatırlatan dilsel iletişim biçimidir. Hiç kimse konuşmanın özü itibarıyla birbirini - ben ve sende olduğu gibi – varsaymadan kuramaz. Anlatılar da böyledir. Her anlatının anlatanı ve alımlayıcısı (ya da gönderen ve gönderileni) vardır. Anlatımlar, dolayımlandıkça gerçek gönderen ve gönderilen ile varsayılan gönderen ve gönderilen gibi (çeşitlenen) katılımcıların da bulunduğu karmaşık bir söylemsel yapıya sahip olmuşlardır. Bu çerçevede anlatımlar yapısal olarak birbirinden farklılaşmaya başlayarak, çok kaba iki ayrım çizgisi üstünde varolmaya başlamıştır. İlki, öykü üstünde yoğunlaşan geleneksel bir tarz oluştururken, diğeri anlatıcının kendini gizlemeyerek alımlayıcıya doğrudan seslendiği, ona alınmadıklarının kurgu/kurmaca olduğunu sürekli hissettiren avangarde anlatılardır.

Geleneksel anlatılarda, öykünün nereden ve kimin tarafından anlatıldığı, yani anlatıcı, belirsizdir. Çünkü alımlayıcının anlatılan öyküye katılımını ve kahraman ile özdeşleşmesini sağlamak için aracın saydam olması gerekmektedir. Aracın saydamlığı, izleyicinin dikkatinin öykünün nasıl anlatıldığı üzerinde değil, öykünün kendisi üzerinde yoğunlaşması ile olur. Bir başka deyişle bu anlatıcının gizlenmesidir. Avangarde anlatılar ise tam tersi biçimde aracı/anlatıcıyı açığa çıkarır, hoşlanmanın yerini alımlayıcının rahatsızlığı alır. Yapıntıdan çok gerçeğe daha yakın -mış gibi durur. Anlamlandırma kapalı değil, açık uçludur.

Umberto Eco, bu ikili ayrımı açık metin-kapalı metin olarak kurarak, anlam dayatan, düzanlamsal (aşikar, nesnel olan) metinleri kapalı metin; yan anlamlar (imalı, örtük olan) üretmeye açık, belli bir anlamı dayatmayan ve anlam üretimini okura devreden metinleri ise açık metin olarak ayırır. Burada önemli olan yan anlamın oluşumunun yazar kadar, okuyana bağlı oluşudur. Bu, açık metinin yazar ve okur tarafından birlikte oluşturulduğunu da gösterir. Barthes, Eco’nun açık metin kavramını, okur tarafından yeniden yapılabildiği için “yazarsıl metin” (writerly text) Fiske de “yapımcıl metin” (producerly text) olarak kavramlaştırır. Alanın literatürü içinde benzer bir çizgide olan “kişili anlatım-kişisiz anlatım” ayrımı da kullanılır. Anlatılarda anlatıcının gizlenerek (kişisiz) yaptığı anlatım, göndereni (kendisini, yazarı) ve gönderileni (alımlayıcı) dahil etmeden kurulur. Benveniste, Barthes’i izleyerek kişisiz anlatımı öykü (histoire/story), kişili anlatımı söylem (discourse) olarak yine farklı terimlerle yeniden tanımlar. Benveniste’nin bir başka çıkış noktası, oluşturduğu sözce/sözceleme ayrımıdır. Yazılı metinler üzerinden verilen örneklerde üçüncü tekil şahıs ağzından verilen cümlelerle (sözce), birinci tekil şahıs ağzından yapılan cümleleri (sözceleme) karşılaştırır. Özetlersek; sözcelemeler, kişili anlatım, avangarde, söylem, açık metin, yazarsıl ve yapımcıl metinlerken; sözceler, geleneksel, histoire, kapalı ve kişisiz anlatımlı metinlerdir.

Bu çerçeveden baktığımızda çizgi bantlar ilk bakışta ikinci gruba giren anlatı türleridirler. Geleneksel, kapalı, öykü/histoire ve kişisiz anlatımlı metinlere örnek teşkil ederler. Ancak dikkatle bakıldığında ayrıcalıklı bir konumları da var. Bu farklılıklarını da gülmece üstüne kuruldukları için kazanıyorlar. Gülmek, şarkı söylemek ya da konuşmak gibi birini önceliyor. İnsan gülmenin tadını tek başına alamaz. Tek başına gülemeyiz, gülmek için mutlaka bir araca, aracıya ya da işbirlikçiye ihtiyaç duyarız.

Bant kahramanları, ekseriyetle ilk ya da son karede okuyucuya - bize - bakarak mimik, jest ya da konuşma yaparlar. Olayların tam ortasında, birdenbire durup “çerçeve/kare dışına”, “bize” bakarak bir şeyler anlatmaya başlarlar. Bu sohbet, uyarı, ihbar, hatırlatma ya da dedikodu olabilir. Bazen içlerinden sadece birisi bizim farkımızda olup diğerleri hakkında konuşabilir. Bu şekilde “Ben\Sen” ilişkisi açıkça vurgulanır. Sırf değişiklik ya da espri olarak başlayan bu “gelenek” mizahın kendine özgü “samimiyetinden de doğallıkla feyz alıyor. Özetlersek;

- Tiplemelerin okuyucuya bakarak konuşması okuyucunun farkında olduklarının göstergesi.
- Okuyucu, tiplemelerin -ya da yalnızca içlerinden birinin- kendisinden haberdar olduğunun farkında.
- Kendisinin gerçekten çok, bir kurmaca (çizgi bant tiplemesi) olduğunu vurguluyor.

Yukarıda yaptığımız ayrımlar ışığında baktığımızda bu özellikler onu “öykü”den söyleme ya da kişisiz anlatımdan kişili anlatıma yaklaştırıyor. Ancak bu yaklaşma, bütünüyle onu söyleme de dahil etmiyor. Olup biten mizah ve komiklikten devşirilmiş, istisnai bir özellikten başka bir şey değil belki de. Mizahçı samimiyetinden, gülmenin biriyle paylaşılmadan gerçekleşmeyeceğinden kaynaklanıyor kuşkusuz. Ayrıca seyirciyle kurulan ilişki, gülmeceye dayalı sahne sanatlarında sık başvurulan bir yöntem. Commedia del Arte, Ortaoyunu ve şimdilerde stand up gibi gülmece biçimlerinde/sahne sanatlarında oyuncunun seyirciyle girdiği karşılıklı konuşma, laf atışması, sataşma ve ya da dalgaya alma bizatihi mizahtır. Bu yüzden olacak komedi sanatçıları, “bizden farklı birinden” çok “farklı ama bizden biri” olarak algılanırlar. “Gerçek sanat” olarak çizilen çerçevelere pek dahil edilmeyip, ciddiye alınmayacak, önemsenmeyecek bir konumda tanımlanırlar. Mizahın ciddi bir iş olduğuna ya da sahne arkasında ağlarken güldüren komedyen vurguları da sırf bu yüzdendir. Gülmece yapan insanların seyirciyle bir aradalığı, kendine özgü ama genel sanat seyrine aykırı bir karakteristiktir. Bu yüzden gülmecede kişili anlatım bir avangarde özellikten çok işin doğasından gelir. Çizgi roman ve bantların, bu özelliklerin mirasçısı, yaşadığımız yüzyılın yeni yorumcuları/devamcıları oldukları rahatlıkla söylenebilir.

II

Günlük gazetelerde yayımlanan bant karikatürlerden biri olan “Piknik”, türünün tüm özelliklerine sahip. Tiplemelerin bir maceradan diğerine süregiden özellikleri, küçük gerilimler, mizaha vesile olabilecek tekrarlar vs. Dizinin kahramanı olan “Piknik”, sevimli bir kedi. Gerçi “Piknik”, zaman içinde diziye adını vermekten öte bir anlam taşımaz olmuştur. Esas ağırlık ergenlik arifesindeki Müjgan’ın gelişimi ve küçük Barış’ın Serap’a olan karşılıksız aşkı üzerindedir. Daha sonra, diziye yeni - konuları daha da çeşitlendirecek olan - bazı yan tiplemeler daha katılır. Yeni tiplemelerden biri, “Piknik” dizisinin seyrini de değiştirecek olan Hikmet olur. Dizinin tüm tiplemelerinden farklı - dışa dönük olmadığı için - düşünceli, gamlı, sanatçı ruhlu ve Müjgan yaşlarında bir genç/çocuktur. Bu katılımlarla dizi, okuyan herkesin kendinden, yakınlarından çevresinden bir şeyleri, birilerini bulacağı bir yapıya dönüşmüştür. Daha doğrusu buna zemin hazırlayacak biçimde zenginleşmiştir. Çünkü bir popüler kültür ürünü olan bant karikatürler için aslolan, anlatının alımlayıcı tarafından benimsenmesi, “özdeşleşmesidir”. Doğası ve gelişimi itibarıyla böyle bir seyir izlemiştir. Buna göre anlatı, tıpkı bir ayna gibi hayatın suretini çıkaracak, alımlayıcılar da kendine, yaşadıklarına yakın gördüğü “tiplemelerle” özdeşleşecektir. “Piknik” de bu “mimetik” (impersonation) kurala ayak uyduruyor: Hayata bakıyor ve onu şüphesiz kendi ifade düzeninde, kısacası çizgi diliyle çerçeve içinde yansıtıyor. Alımlayıcı/okuyucu, orada kendini arıyor, buluyor, yitiriyor.
“Piknik”te, gerçek dünyanın, bir başka deyişle çerçeve dışı dünyanın, çerçeve içinde tıpkısı aranmıyordu belki ama, “çizilmiş dünya”, bir bakıma “dış dünya”ya bir karşılık arama çabasındaydı. Bu da bant karikatürün geniş kitlelere ulaşabilen, popülerliğe ziyadesiyle elverişli yapısından kaynaklanıyordu. Herkes tarafından asgari müşterek içinde anlaşılabilmesi için, çerçeve dışı dünyaya göre belirlenmesi gerekiyordu “Piknik”in; alımlayıcıların, gündelik yaşamın içinde yüz yüze geldikleri “durum”ları, başka bir seyirlik konumda, kendilerinin dışına çıkarak “kendileri değilmiş gibi” seyretmeleri gerekiyordu. Piyale’ye bile dizi hakkında en çok sorulan, tiplemelerden hangisine yakın olduğu ya da kiminle özdeşleştiğiyle ilgiliydi. “Piknik”, yavaş bir seyirle de olsa, geleneksel anlatım biçimlerinin dışına çıktı. Nedenleri bir yaratıcı olarak Piyale’nin kişisel serüveninde bulunabilir elbette ama dizide gösterge bilimsel unsurlar, eğretilemenin yarattığı “gibi-haller” ve ona dair çeşitlemeler giderek çoğalmaya başladı. Enis Batur’un yerinde tespitiyle tiplemelerden biri yerde bir çiçek bulduğunda “..bir şair geçmiş buradan” diyebiliyordu.

Aşağıdaki bölümde Hikmet’in katılımıyla açılan bu yeni dönemi belirli bir zaman dizimi içinde sıralanmamış -çoğunluğu 1989-90 yılları arasından yayımlanmış- bantlar arasından anlatmayı deneyeceğim. Bir parantez açarak şu belirtilmeli: “Piknik”e salt yayımlanan albüm üzerinden bakmak, gazetelerde kalan “seçilmemişleri” es geçmek elbette eksiklik. Çünkü metnimizi yanlışlayabilecek ya da tamamlayacak sayısız bantı var Piknik’in. Yine de yazarın albüm için yaptığı bant seçimlerinin belirli bir anlam yaratma çabası olduğu görüşündeyiz.

İlk olarak 1-2 ve 3 numaralı bantlara bakalım. Böylelikle hem Müjgan’ı hem de Hikmet’i tanımış olacağız. 1 numaralı bantın ilk karesinde Müjgan ve Hikmet karşılaşıyorlar. Hikmet başı öne eğik, düşünceli bir şekilde yürüyor. Sanatçılığı boynundaki fularla belirginleştirilmiş. Burada bir ayraç açmakta fayda görüyorum. Bant karikatürlerin çizgi olarak gelişimine bakıldığında sürekli azaltılan çizgi ve yazı oranıyla ulaşılmaya ya da arttırılmaya çalışılan bir grafik anlatım çabası görebiliriz. Bütün çizerleri etkileyen bir eğilimin nihayetinde bir çizgi dili ve kodları oluşturduğunu söyleyebiliriz. Bunun anlamı, çizginin okuru yetiştirmesi ve kodların bilinmesiyle ilgili bir mirasın sonraki kuşaklara devredilmesi elbette. Güvercin, zeytin dalı gibi simgeler aynı anlatım sürecinin çok tanıdık kodları. Piyale de aynı eğilim içerisinde tiplemelerinin karakteristiklerini belirleyecek ‘‘göstergelere” hayli hassasiyet gösteriyor. Örneğin, Barış’ın kısa saçları, kalkık kakülü, kareli pantolonu, oturuşu onun çocukluğunu-masumluğunu vurgularken Serap’ın kabarık saçları, saç bantı, diğerlerinden farklı giyimi ve jestleri onun koketliğini anlatıyor. Müjgan’ın sade giyimi, arkada toplanmış (Hikmet ve Serap kadar kabartılmamış) düz saçlarının da bir önemi var. Bantın bütününe bakıldığında Müjgan duyarlı, sanata ilgisi olan maddi yaşamdan çok manevi değerlere ihtimam gösteren bir kız. Kendi içinde bunun hesaplaşmasını yapsa da güzelliğinden çok emin değil. Ergenlik med-cezirlerini bire-bir yaşıyor. Güzel giyinirse alay konusu olabileceğini düşünecek kadar da çekingen ve endişeli. Kendinden duyduğu memnuniyetsizlik onun tüm davranışlarında olduğu gibi Hikmet’e olan ilgisi ve hayranlığında da belirleyici. 1 numaralı bantta Hikmet’le karşılaştıklarında Hikmet’in verdiği cevabı betimleyen simgesel-dekoratif çiçek karşısında bu yüzden şaşalıyor ve kendisini sıradan buluyor. 2 numaralı bantta Hikmet “gibi” konuşmaya çalışsa da başarısız oluyor. Biri canlı ve gösterişli, diğeri cansız, ölgün, kurumuş iki çiçek simgesi arasındaki karşılaştırma, sanatın “içten” gelişini, özgünlüğünü, taklit edilemezliğini veya herkesin “yaratmaya” muktedir olmadığını gösteriyor. [Daha sonra sıkça adı geçeceği için Hikmet isminin çizer/yazar tarafından boşa seçilmediğini de hatırlatmalıyım. Hikmet kelimesinin etimolojik kökeni bilgiden, bilinmeyeni bilmekten geliyor] 3 numaralı bantta “Hikmet gibi” konuşmaya çalışarak öğrenen Müjgan, yine bir sabah Hikmet’in karşısına çıkar. Ama sanatçı, o simgesel çiçeğin aslını, Müjgan’a vermek üzere elinde tutuyordur. İşin esprisi bir yana, Hikmet’in böyle konuşması, egzersizler, rutin çalışmalardan çok içinden geldiği gibi -ve zaten öyle olduğu için- kolaylıkla gerçekleşir. Böylelikle Hikmet doğal, Müjgan yapay -kendi deyişiyle sıradan- kalır. Ya da tersinden bakarsak, belki de Müjgan insanî tepkileriyle “doğal”, Hikmet ise herkeste olmayan özellikleriyle doğa-dışı, farklı biridir. Hayatı olduğu gibi değil de olması gerektiği, olabilirliği ölçüsünde dillendirmektedir.

“Piknik”te metin içerisinde konuşma -ya da düşünce- balonlarının gösterge olarak kullanımı sıklıkla başvurulan bir anlatım yöntemi: Barış’ın içinden havalanan yananlam olarak aşkını temsil eden kuşlar (Bant 4) ya da düşünce balonundan -düşünceden- ışık olarak faydalanan Hikmet (Bant 5) gibi. Ancak dizinin asıl farklılığı Hikmet’in Piyale Madra’nın/çizerin bir yaratımı olduğunu anlamasıyla ortaya çıktı. Hikmet, Piyale gibi çizmeye başlayınca işler daha da karıştı! Her defasında yeni ve farklı şeyler çizerek/yaparak “Piknik”in normal seyrini altüst ediyordu. 6 ve 7 numaralı bantlar, Hikmet’in Piknik’in varoluşunun ve gerçeğinin farkında olmasını vurguluyor. 6’da Barış, Hikmet’e “nasıl dünyaya geldiğini” soruyor, Hikmet cevaplayamıyor, bir sırrı bilmenin, anlatamamanın acısı içinde suskun kalıyor. Oysa, “basitçe leyleklerden bahsetmek” yerinde olacak belki de. Son karede, Hikmet’in düşünce balonunda Barış’ın nasıl yaratıldığı veya nasıl dünyaya geldiği bir düzdeğişmece ile ifadelendiriliyor: Kalem! Barış’ı çizen bir kalem, yaratıcıyı, çizeri temsil eden, “O”na ait bir parça; Hikmet’in sırrı. 7 numaralı bant da aynı paralelde. Müjgan gazeteden “Piknik”i okuyarak şöyle diyor: “..şu çizgi romandaki kediyi beğeniyor musun? Çok sevimli değil mi?” Hikmet, gazeteye değil de kucağına aldığı Piknik’e bakarak onu onaylıyor. Gerçekte de varolan yapıntıdaki gazetede (Cumhuriyet) anlatılanların kim(ler)i anlattığının farkındadır Hikmet. Kucağındaki Piknik’i severken Piyale’nin çizgisini de takdir eder gibi yan anlamlı konuşur: “Çok tatlı bir kedi”. 8 numaralı bantta çizgi kahramanlar olduklarını açıkça söylese de Müjgan’ı sadece güldürüyor. Hikmet daha sonra çizmeyi öğrenerek kalemi eline alıyor. Bu nerdeyse bir savaş ilanı. 9 numaralı bantta Hikmet, Piknik’in resmini yapıyor. Çizdiği karikatürden çok fotoğraf ayrıntısına yakın bir resim. Bu, yaşadığımız dünyaya, asıl yazarın dünyasına gönderme. Piyale, dış dünyayı nasıl algılayıp karikatürize ediyorsa, karikatür olan Hikmet, karikatür olan Piknik’i “reel” çizgilerle, algıladığı gibi çiziyor. Üretim seyrini tersine çeviriyor. Ayrıca bu çizgi, “Piknik”teki tiplemelerin birbirlerini gerçek hayatta olduğu gibi gördükleri ve algıladıklarına dair de bir gönderme. Müjgan’ın resime bir yorum getirmemesi de bu yüzden. Onun resmi tutan küçük eli, gazeteyi tutarak/bantı okuyan dış dünyanın insanlarına da bir koşutluk. “Piknik”in resmiyle ilgili soru şu: Kim çiziyor? Asıl çizer Piyale Madra mı yoksa onun yarattığı/çizdiği Hikmet mi?

10 numaralı bantta kucağındaki Piknik ile ilgili zihninde görsel tasarımlar deneyen Hikmet’i görürüz. Burada, Hikmet, Piknik’in bir tasarım olduğunu anladığı andan itibaren onu farklı biçimlerde tasarlayarak, “asıl yazar”a meydan okumaktadır. Hikmet, dizinin kendi gerçekliği içinde gerçekçi karşıtı bir çizgiyle, Picasso’yu izleyerek [de]form[asyon] resimleri düşünmektedir. Sırf farklı bir çizgiyle düşünerek bile hem dizinin gerçek gibi görünen formunun bir yapıntı olduğuna dair vurgu yapmakta hem de yaratıcılık bahsinde rekabete girmektedir. Öte yandan, Hikmet, yapıntıya karşı gerçekçi karşıtı tavrını kullanırken, o gerçeğin de gerçek olmadığını bilmemektedir. Bu, “Piknik”teki tiplemelerin birbirlerini nasıl gördükleri hususunda ikinci bir ipucu olduğu kadar, sanat tarihine ve fotoğrafın etkisiyle oluşan gerçekçi temsile karşıt akımlara hoş bir gönderme. 11 numaralı bantta, Müjgan’ın konuşmasını çerçeve içine yazan Hikmet, Müjgan’ı şaşırtmaktadır: “Aaa havaya nasıl yazabiliyorsun öyle?” Müjgan’ı şaşırtan hem balon kullanılmadan “nasıl” konuşulduğu hem de ona hava olarak gözüken zemine nasıl yazı yazılabildiğidir. Hikmet bir bant tasarımının nasıl yapıldığını bilerek hareket ettiği için rahat davranmakta, başkalarına “büyücülük” gibi gözüken “işleri” kolaylıkla yapabilmektedir. 12 numaralı bantta geçen yananlamlı “herşey bende başlayıp bende bitiyor” sözünün Müjgan’da, psikolojide ve hepsinden önemlisi Hikmet’teki karşılıkları/anlamları elbette ki birbirinden farklıdır. 13 numaralı bantta Hikmet anlatıcı, Piyale yazardır, 14’de Piyale, Hikmet’in elinde tuttuğu imzasını taşıyan parçayla ilk kez öne çıkarak anlatıcı da olur.

Anlatı kuramları içinde yaptığımız ikili ayrımlarda Umberto Eco tarafından yapılan bir ayrıntılandırmayı bilerek ertelemiştik. Hikmet’in Piyale tarafından yaratılan konumu üzerinden gittiğimizde bu ayrıntılandırmaya geri dönebiliriz. Eco, metni birçok biçimde okuyabilen ve nasıl okuması gerektiğine dair kuralları da kendisi belirleyen okura ampirik okur adını verir. Bizim bu çalışma çerçevesinde yaptığımız -aynı paradigma içinde geçen “aşırı-yorum”u da içerecek biçimde- ampirik okurluktur. Metnin kodları ile işbirliğine giderek onu öngörülen biçimde alımlayan okur tipi de örnek okur olarak tanımlanır. Oyunun kurallarına uyan, oyunda kalmayı bilen örnek okurdur. Burada oyundan kastım: Kurallarını oyuncularının belirlemediği, verili-kodları belirli bir düzen/metin. Örnek okur metinle işbirliği ve etkileşim içinde olan biri olarak belirmiyor yalnızca; büyük ölçüde, metinle birlikte doğuyor, onun yorumsal stratejisinin çekirdeğini temsil ediyor. Metinle yaratılan, onun içinde hapsolmuş kimseler olarak örnek okurlar, metnin onlara verdiği özgürlük oranında özgürlükten yararlanabiliyor. Kabaca, bu örnek okurun yazarı da örnek yazar. O, örnek okur için yazan -ya da yazması istenen- belirledikçe belirlenen bir yazar. Piyale ise örnek okurun dışında birilerini arayan ampirik bir yazar ve çalışmasını değişik okumalara, farklı anlamlandırma süreçlerine açarak sunuyor. Hikmet’in yarattığı etkiler ve daha sonra anlatacaklarımız için bir özetleme yapmayı gerekli görüyorum:

- Ampirik yazar Piyale Madra’dır.
- Piyale, kurmacada gerçek olan Hikmet’i yaratmıştır.
- Dizideki tiplemeler kurmaca olduklarını bilmemekte, Hikmet’ten kurmaca evrenlerinin bir parçasıymış gibi söz etmektedirler.
- Hikmet, dizideki tiplemelere, sıklıkla kurmaca olduklarını imâ eden ipuçları verse de onlar buna inanmamaktadırlar.
- Hikmet kuşkulansa da kendini bir kurmaca değil gerçek sanmaktadır.
- Hikmet, ampirik yazar Piyale’nin kurmaca/metin içerisinde yarattığı ampirik yazardır.

Hikmet’in yaratma heyecanı çoğu zaman dizideki mizaha da kaynaklık ediyor. 15 ve 16 numaralı bantlarda zemine kare biçiminde bir delik çizerek eğlenen Hikmet, dizi içindeki gerçekliği belirlemeye başlıyor. Oraya girenin/düşenin dış dünyaya ya da başka bir boyuta geçtiği, daha doğrusu “Piknik’in dışına çıktığı bir tür kara delik çizdiği. O deliğe topu kaçan Barış, Hikmet’in belirlediği gerçekliğin kurbanı olarak ağlıyor. Gerçi aynı Hikmet için herşey o kadar eğlendirici olmayabiliyor: 17 numaralı bantta kendini dış dünyadan soyutlayan Hikmet çok da mutlu gözükmemekte. (Öte yandan kendi çerçevesini çizebilecek kadar özgürdür Hikmet) Dizinin anlamlandırma kurgusu içinde diğer tiplemelerden kaçtığı düşünülebilir. Veya evrensel bir tema üzerinden düşünürsek, insanın yarattığı çevreye/çerçeveye tutsak olması, “anormalite” yüzünden yalnızlığı seçmesi, dış çevrenin “gürültüsünden” uzak yaşamayı tercih etmesi, içine kapanması olarak da anlamlandırılabilir. 18 numaralı bant, boş bantlar üzerinde “ne anlatacağını” düşünen Hikmet’in yaratma endişesi taşıyan halet-i ruhiyesini anlatıyor. Gerek Hikmet’in zihninde tasarladığı gerekse içinde oturduğu bantın son karesinde tasarımcısının imzaları var. İlki Hikmet’e ikincisi Piyale’ye ait ve Piyale’nin Hikmet’e karşı mutlak zaferinin sayısız tescilinden biri daha. Öte yandan Piyale’nin “yazar kim?” sorusu metnin ampirik okuruna yönelik bir “oyun daveti.”

19 numaralı bant ise bana göre hayli dramatik. Hikmet, kare içine büyük bir kalem çizdikten sonra çizdiği kalemin ucuna gidip duruyor. Her şeyin farkında olduğunu öğrendiğimiz Hikmet’in derdi mutlulukla ilgilidir. Hikmet, dizideki tüm tiplemelerin mutlu oluşunu kendisiyle kıyasladığında çözümü “yaratılmakta” bulur. Sanki o da çizilebilse/bir çizgi kahraman olabilse mutlu/huzurlu olacaktır. Neler yapacağı, nasıl davranacağı birisi tarafından belirlenecek, o “sınırlar” etrafında bugün sorun ettiği birçok şeyi hiç bilmeden yaşayacaktır. Kalemin ucuna bu yüzden gidip durur. Hikmet’in dramı da burada yatmaktadır. Hem kendisiyle ilgili “gerçeği” bilmemekte hem de ne olduğunu göremeyerek, zaten olduğu şeyin olmanın özlemini çekmektedir. Kendini dizideki diğer tiplemelerden farklı görerek “uyumsuzluk” çektiği gibi, çerçeve dışı dünyadan olup olmadığı hakkında da kuşkuları vardır. Yani ne tam içerden ne de tam dışardandır.

Dışarısı/içerisi ayrımını ise en iyi 20, 21, 22 ve 23 numaralı bantlar anlatıyor. [Bu bantların dizinin en önemli entelektüel eşiğini oluşturduğunu ayrıca belirtelim.] Bantların “ayna” merkezli anlatıldığını görerek, aynanın çağrıştırdıkları üzerinde durmak faydalı olacaktır. Foucault’nun ütopya/heterotopya ayrımıyla başlayalım: “Ütopyalar, toplumun gerçek mekânıyla düz veya ters bir anoloji (kıyas) ilişkisi içinde bulunan ve gerçek bir yeri olmayan mekânlardır. Toplumu -çoğunlukla- mükemmelleşmiş bir biçimde, ya da ters yüz ederek takdim ederler, ama her halükârda bu ütopyalar gerçekdışı mekânlardır. Ütopyaya tezat “yer”ler ise yansıttıktarı ve dile getirdikleri tüm mekânlardan tamamen farklı olan heterotopyalardır. Bu karşıt yerler -ütopya ile heterotopya- arasında bir tür karışık, müşterek deneyim olan ayna vardır. Yersiz bir yer olduğundan ayna da bir ütopyadır. Mevcut olmadığım yerde kendime görünmemi sağlayan bir gölge olmama neden olmaktadır çünkü. Aynı zamanda da ayna gerçeklikte mevcut olduğu, benim işgal ettiğim konum üzerinde bir karşı-eylem uyguladığı ölçüde bir heterotopyadır. Aynanın durduğu yerden, bulunduğum yerde mevcut olmadığımı keşfederim, çünkü kendimi karşıda görmekteyimdir. Yani hem gerçek, hem de gerçekdışıyımdır.” 21 ve 23 bantlardaki ütopya-heterotopya ayrımını en iyi anlatan mutlu ve gamlı Hikmet(ler) olsa gerek. Piyale, aynayı ütopya/heterotopya ayrımının dışında aksi/zıttı olarak da kullandığı için “Hikmetlerin” özellikleri birbirlerinden farklıdır. Aynanın içindeki, ütopyadaki mutlu Hikmet dışarı çıkıp, keyifle gezerken, aksi olduğu gamlı, asıl Hikmet’i görerek aynanın içine geri kaçar. 21 numaralı bantta ilk karede aynadaki akis çizgilerini ikinci karede söken Hikmet onları çerçeveye takar. Böylece karenin çerçevesi ayna olur. Çerçeveye bakan, bir başka deyişle okuyan herkes aynaya bakıyor demektir. Dolayısıyla, okuyucu Hikmet’e, Hikmet okuyucuya bakıyordur. Her iki taraf da aynada aksini, kendisini görür. Hikmet, belki de, okuyucunun özdeşleşmek için, kendi(leri)ni bulmak için okuduğunu bilerek bunu yapar. Ve yine belki de kendisinin ve çerçeve dışını okuduğunun “okunması” için de bunu yapar. Zira, çerçeve dışı bir dünyanın, Piyale’nin bir “parça”sıdır. Hikmet, kendisini görebilecek ampirik okur olduğu kadar ampirik yazar Piyale’dir de. Hikmet’in gerçekliğinden baktığımızda, onun ilk gördüğü, aynayı çizen ve “kendisine bakan” yaratıcısıdır. Bu durumda Piyale aynanın önünden çekilerek yerini okuyucuya bırakmıştır. 22 numaralı bantta saçlarını tarayarak çerçeve dışına çıkan Hikmet, okuyucuyu aynaya -çerçeveye- bakmamız için yalnız bırakıyor. Hikmet’in baktığı yerden -“Piknik”in dünyasından- çerçeve dışı ütopya, çerçeve içi ya da onun bulunduğu yer heterotopyadır. Okuyucu tarafından baktığımızda yaşanılan yer doğal olarak heterotopya, “Piknik” ise bir ütopyadır. Zira kötü adam, kötülük, açlık, tahakküm ve herşeyden önemlisi ölüm yoktur. Ebeveynler, emredenler yoktur, “Sineklerin Tanrısı” değil, dostluk vardır. Herşey olmayan bir yerde mutlak bir güzelleme içinde yaşanmaktadır. Okuyucu için o ayna/kare cennete açılan bir kapı, bir tür gözetleme deliğidir de.

Anlatılanın dışarının aynası olduğu fikrine geri dönersek, Hikmet kendini bir gerçeklik olarak görmektedir. Aynada kendi gerçekliğinin aksine, mevcut olmadığı bir yerdeki görünümüne bakmaktadır. O yüzden dışarısı yoktur, gerçek dışıdır. Hikmet’in gerçekliğinden baktığımızda doğrudur da. Çerçeve bir ayna ise, orada kendine bakan Hikmet, “okuyucuyu” aslında mevcut olmayan bir görünümü yapar. Böylelikle çerçeve dışı da okuyucu da gerçek değildir. Gerçek olan Hikmet’tir, okuyucu değil. Veya bantın bir bölümünde Müjgan’ın söylediği gibi “herkes kendi gerçekliğini yaşamaktadır.” Bize bakan Hikmet, kendisini görebilen, onunla özdeşleşebileceği aksine de bakmaktadır. Piyale’nin kurmaca metin içerisinde yarattığı ampirik yazar Hikmet, kendisiyle özdeşleştirdiği ampirik yazar Piyale’ye bakmaktadır. Daha doğrusu, bir tasarım olarak Piyale’nin ürünü olduğu için, anlatının asıl yazarı olan okuyucuya bakmaktadır.

Hikmetin dizi içinde mutlu olduğu, rahatladığı ve kendisi hakkında gerçeği öğrenmesi yazarın müdahalesinin açıkça belirginleştiği, aracın öne çıktığı bölümlerle yaşanıyor (Bant 24-31). Piyale, teknik olarak neredeyse hiç “fırça” kullanmadan ürettiği bantta “fırça”yı bir tehdit unsuru olarak kullanmaya başlıyor. Olay dizimi içinde her şey normal seyri içinde yaşanırken, çizer, tiplemelerin yakınına, üzerine fırçasını gelişigüzel, “karalar” gibi sürüyor. Her şeyi ilk farkeden Müjgan durumu Hikmet’e anlatsa da hem inandıramıyor hem de endişesini onunla paylaşamıyor: “Bir şey bizi tehdit ediyor, dünyamızı tehdit ediyor diyorum sana... bana inanmıyorsun değil mi?” Gerçi sonunda bu “çizer-müdahalesi”ni Hikmet de görür ama kaçacağı yerde hiç olmadığı kadar büyük bir neşe içerisinde “o şeyle” oynamaya, eğlenmeye başlıyor (Bant 27). Piyale’nin tiplemelerinin bu karışık hislerinden dolayı eğlendiği de ortada. Her biri kıyamet alameti olan deveranlarla açıkça ortaya çıkıyor: “Piknik bir yapıntı ve onu ben yaratıyorum.” 28 numaralı bantta Müjgan, o eğlencenin doğal sonucu olan çini izlerini Hikmet’in üzerinden silmeye çalışsa da sonuç alamıyor. Onun korkusu okuyucunun -ampirik yaratıcıların mı demeli?- eğlencesidir aynı zamanda. 29, 30 ve 31 numaralı bantlar, bir açıdan çizer/yazarın Hikmet’le olan mücadelesinin devamını oluştururken bir yandan da aracın tamamen öne çıkışını, Hikmet’in mürekkepten oluştuğunu aşikârlaştırıyor. Hikmet yine olağan-dışı bir neşe içerisinde çizerle oynamaya başlıyor, çizerin mürekkep “atış”larından kurtulmaya çalışıyor. Kaçınılmaz (!) olarak kaybediyor.

III

“Piknik”, farklı okumalara ve anlamlandırmalara açık bir çalışma. Popüler kültür ürünü olması ya da popüler bir anlatının tüm karakteristiklerini taşımasına rağmen “açık uçlu”luğu anlamlı. Çünkü son çeyrek yüzyıla kadar yapılan yüksek kültür/popüler kültür ayrımları içerisinde anlamlandırılması zor bir yerde duruyor. Bugün metinlerarası/disiplinlerarası alışverişlerin meşrulaştığı, kolaylaştığı, hızlandığı ve Fiske’nin deyişiyle hepsinden önemlisi yüksek ya da alçak gibi ayrımların ortadan kalktığı bir içiçelik içinde nerede duruyor, “Piknik”?

Anlatı kuramları içinde bahsettiğimiz gibi çalışmanın doğal bir “melez’lik taşıdığı söylenebilir. Öte yandan “Piknik”, sadece Hikmet ve sıradışı olayları etrafında dönmeyen, türünün samimi ve sevimli tüm özelliklerini taşıyan bir standart anlatı da sayılabilir. Bizim örneklememiz “aşırı yorum”a, “ampirik okur”luğa ziyadesiyle elverişli, özellikli seçmelerden oluşuyor. Ancak “Piknik” için şunlar rahatlıkla söylenebilir: Hoşça vakit geçirilen bir yapıntıdır “Piknik”.

Metnin işlevi ideolojik tüketilebilirlik değil oyundur. Geleneksel metinlerin kalıpları, parodi konusudur. Metin belli bir tarihsel-toplumsal formasyona denk düşmez; denk düştüğü kendisidir. “Piknik” bunu bütünüyle alaya alır. Zaman ve mekân imgelemin tutsak edici nosyonlarıdır. Anlatının olasılıklar ağı içinde okur, anlatının yazarıdır. Tüm bunlar düşünüldüğü zaman, “Piknik” postmodern metinlerin kimi emarelerine denk düşen özellikler içermektedir. Bu, içiçelik ve metinlerarasılığın getirdiği yakınlaşmanın doğal sonucu olduğu kadar geleneksel anlatı türlerinin kendini revize ettiği yenilikçi bir yoldur da. “Piknik” bu yüzden okunup geçilen, çabuk tüketilen bir popüler kültür ürünü olduğu gibi “es” geçilemeyecek ve daima yeni okumalara açık, derin bir anlam haritası da taşıyacaktır.



Piyale Madra Web Sitesi: www.piyalemadra.com

[ Kapat ]