Seyhun Topuz'un Heykellerinde Geometrik - Soyutun Evrimi
 
Bugün belleklerimizde geometrik-soyut demir heykellerıyle yer etmiş olan Seyhun Topuz, yaklaşık 30 yıl önce sanat yaşamına ilk adımlarını atarken, demirin yanı sıra ahşap, taş ve pleksiglas gibi farklı malzemeleri de denemiş bir sanatçıdır. Ancak onun ilk dönemde farklı malzemeler denemesine karşın, ta başından beri ilgisıni çeken kare, üçgen ve daire gibi yalın geometrik formlar değişmeden, ama evrimleşerek günümüze değin sürmüştür. Akademi'deki heykel eğitiminde geleneksel form ve kütle anlayışı içinde çalışmasına karşın, mezun olur olmaz kütleden uzaklaşmış ve boşluğun, yalın geometrik formlar yardımıyla tanımlanıp, vurgulandığı bir arayışın içine girmiştir. Seyhun Topuz, o günden beri ısrarlı ve tutarlı bir biçimde geometrik formların tüm olası ilişkileri, parçalanmaları, yeniden bir araya getirilmeleri, çoğaltılmaları ve bu işlemler sonucu biçimlenen "boşluk"la ilgilenmiştir. Türk sanatında ilk soyut heykel örneklerini 950' lerin başında Şadi Çalık, Ali Hadi Bara, İlhan Koman ve Kuzgun Acar vermiştir,1960'larda başka sanatçılar da soyut anlatımı benimsemişlerse de hiçbiri bu anlatımı tüm sanat yaşamlarında sürdürmeyi seçmemişlerdir. Dolayısıyla Türk heykel sanatında başından beri hiçbir doğal forma gönderme yapmayan, salt geometrik-soyut anlatımla çalışan ve bunu kesintisiz sürdüren ilk heykelcimiz olan Seyhun Topuz'dur. Bu açıdan bakıldığında Seyhun Topuz, Türk heykel sanatı içinde farklı bir konumdadır. Gerek resimde, gerek heykelde geometrik-soyut anlatım, kuşkusuz Rus avangard sanatçıların etkisiyle 1910'lardan başlayarak 1920'lere, hatta 1930'lar boyunca tüm Avrupa'yı, 1960'larda da Op Sanat, Minima Sanat ve Renk Alanı Resmi (Color Field Painting) gibi akımlar aracılığıyla ABD'yi özellikle de New York'u bir salgın gibi sararken, Türkiye'de, her iki alanda da tekil örneklerle sınırlı kalmıştır. 1920'lerin sonu ile 1930'ların başında Özellikle Türk resim sanatında izlenen eğilim "soyut" olmaktan çok "soyutlamacı"dır ve bir kaç ressam dışında 1960'larda da böyle devam etmiştir. Bugün Türk sanatının son 40 yılına bakıldığında salt soyutun, özellikle de geometrik-soyutun ülkede pek de yaygınlık kazanmadığı, buna karşın lirik ya da anlatımcı soyutlamanın daha rahatlıkla benimsendiği söylenebilir. Türk sanat tarihini yeniden yorumlarken, böyle bir ortamda tüm sanat yaşamları boyunca soyut sanata bağlı çalışan sanatçıların konumlarını irdelemek gerekir. Seyhun Topuz bu sanatçılardan biridir. Sanatçı 1987'de yaptığı bir söyleşide,"" ".. geleneksel heykelde" doğrudan doğruya kütle ... ve" bunu çevreleyen espas söz konusu." Ben ise bunun tamamiyle tersiyle ilgileniyorum, bende kütle yok. Levha kullanıyorum, levha boşluğu çevreliyor, dolayısıyla espası bu boş luğun içine hapsediyorum" diye özetliyor heykel sanatına yaklaşımını. Seyhun Topuz'un taviz vermeden uyguladığı bir başka ilke de ele aldığı yalın geometrik formlar. Sanatçının yapıtlarında en sürekli form, kare ve kareden elde edilen türevler. Sanatçı 1973 tarihini taşıyan ilk yapıtlarında kareye yakın bir demir levhayı çapraz keserek iki ya da dört üçgen oluşturmuş ve bu üçgenleri kareyi oluşturmak üzere yeniden bir araya getirirken, içbükey ve dışbükey bir hareketle, boşluğu bu birleşme noktalarında yapıtın içine dahil etmiş. Sanatçı bu yöntemle yeniden kurduğu kareyi kaideye köşesinden oturtmuş. Topuz için kaide bir taşıyıcı değil, heykeli tamamlayan bir öğe. Örneğin sanatçı, 1980'lerde gerçekleştirdiği açık heykellerinde kaidenin kapalı form olarak yapıtı dengelediği düşüncesinde.' Topuz bu ilk çalışmalarının ardından, l974'te, farklı formlar ve malzemeler denemeye başlıyor, ama malzemeyi "her zaman formu oluşturmaya yardımcı konstrüktif bir eleman" olarak kullanıyor.

Sanatçının yapıtlarında daire ilk kez 1974'te ahşaptan yaptığı birbirini kesen yuvarlaklarda görülüyor. Aynı yıllarda gene demir levhalardan kestiği daireleri kendi içinde bükerek, boşluğu bu kez bu kıvrımlar içine hapsediyor. Daha sonra 1977'de dairenin içini boşalttığını ve birbiri içine geçen halkalar yaptığını görüyoruz. Sanatçı bütün bu çalışmalarında sürekli olarak boşlukla uğraşırken, bir yandan da dairenin karmaşık iç ilişkilerini irdeliyor. Topuz'un bu yıllarda denediği bir başka malzeme de pleksiglas. Sanatçı, "Çağdaş Heykelde Saydamlık ve iç Işık" başlıklı "yeterlik" tezini hazırlarken, saydamlığı pleksiglastan yaptığı denemelerle elde ediyor. Ancak Seyhun Topuz, daha sonraları saydamlığı malzeme ile değil, gene formla yakalıyor. Sanatçının 1970'ler boyunca gerçekleştirdiği bazı heykellerinde Rus Yapımcıları'na, özellikle Naum Gabo'nun küre sel formdaki arayışlarına göndermeler var. 1970'lerin sonunda sanatçı artık malzemesini bulmuş, kendi deyimi ile "form beni malzemeye götürdü" diyor ve gerçekleştirdiği formlara en uygun malzemenin demir levhalar olduğunu belirtiyor. Sanatçının 1980'lerin başında kalın demir levhalardan keserek yaptığı kütleselmiş yanılgısı veren, ama kütlesel olmayan ve gene iç boşluğu barındıran kalın halkaları, 1980'lerın ortasında gerçekleştirdiği tamamen açık geometrik heykelerinin bir öncüsü niteliğinde. Topuz'un heykellerini boyamaya başlaması da bu tarihlere rastlıyor, Sanatçının bu tarihlerde bir süre için daireden uzaklaşarak köşeli formlara ağırlık verdiğini görüyoruz. Yaklaşık 1990'a kadar süren bu dönem içinde Topuz, geniş demir bantları keskin köşeler oluşturacak biçimde kırıp, katlayarak, değişik yönlere uzanan karmaşık çokgenler üzerinde çalışıyor ve üçüncü boyutu gerçek anlamda bu yapıtlarıyla yakalıyor. Geniş bantlarla oluşturulan çizgilerin tanımladığı bu çokgenler değişik açılardan bakıldığında boşluk içinde üçgenlere ve karenin karmaşık türevlerine dönüşüyor ve yanılsamalı bir kütlesellik kazanıyor. Sanatçının kaligrafiden esinlenerek gerçekleştirdiğini söylediği bu heykeller gerek yalın formları, gerek renkleri ile Minimalist örneklere yaklaşıyor. Bu yapıtların bir başka özelliği de yerçekimi ile girdiği diyalog. Çizgise planlar kimi zaman yerçekimine uyumlu olarak aşağıya yöneliyor, kimi zaman da karşı gelerek yukarıya uzanıyor. Boyutları görece küçük olsa da büyümeye açık yapıtlar, zaten sanatçının istediği ve olanakları çerçevesinde zorladığı da bu; dış mekânlarla bütünleşebilecek heykeler. Bu açıdan sanatçının yalnızca formları değil , tavrı da Minimalistler'e yakın. Seyhun Topuz, bu dizinin ilk örneklerini kırmızıya boyamış. Sanatçı kırmızının keskin köşeleri yumuşattığına inanıyor, ancak kırmızının dışında siyaha ya da beyaza boyadıkları, hatta malzeme olarak paslanmaz çelik kullanarak yansımalarla formu çoğalttığı örnekler de var, ancak bunların sayısı faza değil. Sanatçının vazgeçemediği tek renk, kuşkusuz mazemesiyle en uyumu olan siyah. Seyhun Topuz, sık sergi açan bir sanatçı değil, her sergisi yeni bir evrenin başlangıcı. Nitekim l994'te Maçka Sanat Galerisi'nde açtığı dördüncü kişisel sergisinde Topuz'un farklı bir yöne doğru gittiğini görüyoruz. Bu kez sanatçı bir anlam da sanat yaşamının başlarında kullandığı kareye geri dönüyor ancak bu kez kare, biçim değiştirmiş ve en deyimi ile " bozulmuş dikdörtgenlere " dönüşmüş. Topuz birer kabuğu anımsatan bu çalışmaları ile heykel sanatının bir başka alanına, kabartmaya el atıyor. Üç tane "bozulmuş dikdörtgen"in bir araya gelmesiyle oluşan bu duvar heykellerinde bütünlüğü, her modülün diğer modülle kurduğu ilişkisiyle elde ediyor.

Her modül birbirinden biraz farklı; her biri dairesel bir hareketle iç ve dış bükeylik kazanmış. Topuz, bu heykelleriyle ilk kez değişebilir bir kompozisyon düzeni ortaya koyuyor, yani modülerin bir araya getirilişi çok da katı kuralara bağlı değil, farklı düzenlemelerle hem boşluğu farklı biçimlerde içine hapsediyor, hem de farklı bir espas oluşturabiliyor. Aynı sergi için sanatçı benzer formları bu kez yerde kullanarak daha büyük boyutlu bir düzenleme de gerçekleştirmiştir. Yaklaşık 600 x 20 cm. boyutlarındaki bir levhadan kestiği beş adet "bozulmuş dikdörtgen" bu kez yere, genel yerçekimine karşı çıkar biçimde dikey yerleştirmiş. Topuz'un bu yapıtlarında yüzeye kazandırdığı dairese hareket, yarattığı ışık oyunları ile malzemesini bir kumaş kadar yumuşatmış. 1993 tarihli Beşli Kompozisyon, bu niteliği ile Richard Serra'nın 1996'da Bilbao Guggenheim Müzesi için çelik levhalardan gerçekleştirdiği dev boyutlu Yılan'ı ile, hatta Frank Gehry'nin bir heykeli andıran müze mimarisiyle benzer çağrışım ara sahip. Topuz bu sergisi için bir duvar ve dört yer heykeli gerçekleştirmiş. Yer heykellerinin üçü gene siyah ve demir levhadan, ancak duvar heykellerinin malzemesi demir değil fiberglas. Sanatçı yer heykellerinden birini de pleksiglasa uygulayarak çoğaltmış ve sarıya boyamış. Bu da Topuz'un forma yardımcı elemanlar olarak malzeme ve renge olan ilgisinin devam ettiğinin göstergesi. Seyhun Topuz'un 1998'de gerçekleştirdiği yeni yapıtları gene karenin parçalanması ve yeniden bir araya getirilmesinden oluşuyor. Ne var ki bu kez sanatçı modüllerinde kapalı, dolu formu da kullanıyor. Bu sergide yer alan daha büyük boyutlardaki bir duvar ve dört yer heykelini oluşturan modüllerde sanatçı, "bozulmuş dikdörtgenler"de olduğu gibi genel dairesel hareketten yararlanıyor. Ancak bu kez dairesel hareket yalnızca eğrisel düzlemlerde değil, karenin karmaşık parçalanma biçiminde de izleniyor. Bir kenarı ile yere yaslanan duvar heykeli, sanatçının 1970'lerin başında gerçekleştirdiği "Kesilmiş Kare Dizisi"ni anımsatıyor. "Yer heykelleri"nin kökeninde ise 1995 tarihli Parçalanmış Kore adlı yapıtı var. Yerden yükseklikleri az olan bu yer heykelleri zemine tamamen oturmuş durağan görünümlerine karşın, iç ve dış bükey yüzeylerin kıpırtıları hareketleriyle gerilim, bir dinamizmi yansıtıyorlar. Görüldüğü gibi Topuz, 30 yıllık heykel serüveni içinde kareyi, her defasında yeni bir çözümlemelerine, dairesel hareketi de devreye sokarak farklılaştırıyor. Bu tutarlılığı ile sanatçı, kendini hiçbir sekilde tekrarlamıyor, süreklilikleri gidiyor ve bu yalın formun nedenli karmaşık ilişkilere olanak tanıdığını kanıtlıyor. Başından beri peşinde koştuğu yalın form, yalın malzeme, yalın di ve boşluğu hapsetme tutkusu, bu süreç içinde sanatçıyı hiçbir temel ilkesinden uzaklaşmadan, karmaşık ilişkileri çözümlemeye ve bir anlamda sanatta anlık ve duygusal değişime karşı, ilkeli, tutarlı ve en önemlisi yaratıcılıktan kaynaklanan bir evrimleşmeye yöneltiyor. 1970'lerdeki çalışmaları ile Modernist çizgiye yakın olan Topuz'un bu sergisi, 1990'ların başındaki form çeşitlemeleriyle, giderek kendi önceliklerine yanıt verecek özgün yollar oluşturma serüveninin yeni bir aşaması.


Zeynep Rona, Ocak 1999


[ Kapat ]