Dehaya yardimci olmadigi kosuluyla, elestirinin bir bilim olarak genis kapsamli kültüre girdigi konusunda hepimiz hemfikiriz.

Gotthold Ephraim Lessing

1.
Insanoglunun tepkisel dogasi, sanat üzerine konusup, gördüklerini degerlendirme ihtiyacini sanatla yasit kilmistir; buna göre, bir güdü olarak elestirel tavir, yaratici etkinligin öbür yüzüdür. Ne var ki, ortaya çikis sirasina göre, kaba bir yaklasimla siralamaya kalkistigimizda, elestirinin sanat kurami ve tarihinden çok daha sonra, 18. yüzyildan itibaren gündemdeki yerini aldigina tanik oluruz.

Aslinda ilk kuram, techne kapsaminda degerlendirme konusu olan üretim için, zanaata iliskin kurallarin formüle edildigi bir tür reçetedir - ya da harfiyen uyulmasi gereken bir kilavuz. Dolayisiyla bugün sanatsal üretim kapsamina giren etkinligin antik Yunan için ifade ettigi anlam, usta-çirak iliskisi baglaminda, babadan ogula kusaklar boyu sürdürülen bir el becerisiyle sinirlidir son tahlilde. Bu yüzden, sanat için ayri bir sözcük olmayan Yunan kültüründe, sanatçinin bireysel varolusu da hiçbir zaman tartisma konusu olmamistir; yaratici özne, ortaya koydugu eserin ardinda sessizce yok olup gitmeye mahkûmdur çünkü. Kol gücüyle meslegini icra eden sanatçi, ne denli basarili olursa olsun, sonuçta tinsel etkinlikten nasibini almasi mümkün olmayan alelade bir emekçidir sadece. Gerçi kültür hayatinin doruk noktasina ulastigi dönemde, resim üzerine heyecanli tartismalarin olmamasi için hiçbir neden yoktur, ama yazin ve felsefe dünyasinin önde gelen isimleri için bu konular hakkinda düsünüp kafa yormak anlamsiz bir çabadir; zira, Albert Dresdner'in deyisiyle, sanat adina antik Yunan kültüründe yapilan her sey, üreten ve üreticisiyle birlikte, quantite negligeable (savsaklanan nicelik) olarak, topyekûn fuzuli isler listesine girer. (1) Hiç kuskusuz, sanatçilarin- bu talihsiz yaklasima bütünüyle teslim olduklarini ileri süremeyiz; nitekim, I.Ö. 5. yüzyilin ikinci yarisindan itibaren zanaata mahkumiyete karsi direnise geçen sanatçilar, gitgide kendi haklarina sahip çikmaya baslayip, meslekî kurallari içeren birtakim kitaplar (kilavuz) yazmaya yönelmislerdir. Ancak, burada en fazla üzerinde durulmasi gereken nokta, teknik beceriye agirlik veren bu kitaplarin da, dolayli yoldan yürürlükteki zihniyete uyum saglamis olmalaridir - tinsel yasamla bütünlesen felsefî etkinlik karsisinda resmin hiçbir sansi yoktur.
Antik Yunan için genelde praxis'in taklidi (mimesis) olan sanat, bir sonraki asamada poiesis'e birakir yerini. Praxis, ticarî ve yönetimsel etkinlikleri içerecek sekilde tüm insanî iliskileri, poiesis ise duyusal olana form kazandiran iradeyi kapsamaktadir: "Genis anlamda praxis, poiesis'i içine alir, ama dar anlamda belirlenirse sinirlarini ortaya koyar." (2) Öte yandan, ayni sekilde poiesis de techne'yi kusatip, sinirlarini belirler; Aritoteles için her techne bir poiesis olmasina karsin tersi geçerli degildir. Buna göre, belli bir temelden (sebep) hareketle gerçeklesen techne'nin nesnesi "genel olan"dir; o halde, bir tür bilgi sayabilecegimiz techne, yaptigi isin nedenini bilen teknisyen'in ilgi alani içine girmektedir.

Burada, kendisini izleyen kusaklarda belli ölçüye kadar yumusayip degisse bile, baslangiçta Platon'un öngördügü ilkenin hâlâ belirleyici oldugunu görürüz; ünlü filozof, hiç uzatmadan kestirip atar: "Poiesis dedigimiz sey çok genistir biliyorsun, var olmayan bir seyi var etmenin her türlüsüne poiesis deriz; böylece her sanatin yaptigi bir poiesis'tir, her yaratan da poietes'tir." (3) Ne var ki, bu giristen sonra sasirtici bir sinirlama getiren Platon, herkese poietes demenin mümkün olmayip, sadece ozani bu kapsamda ele alabilecegimizi söyler; çünkü: "Bütün poiesis'in bir tarafi alinmis, yalniz müzikle ölçülü söze dayanan sanata bütünün adi verilmistir. Poiesis, siir dedigimiz bu oluyor sadece ve yalniz onu yapanlara poietes, sair diyoruz." (4) Hiç kuskusuz, Aristoteles bu konuda ustasindan biraz daha insafli davranir, ama sonuçta onun vardigi nokta da pek farkli degildir. Buna göre, mimesis olarak sanatsal poiesis'in en yetkin biçimde dile geldigi sanat dali salt siirle sinirli kalmamasina ragmen yine resme yer yoktur: "O halde epos, tragedya, komedya, dithrambos siiri ile flüt, kitara sanatlarinin büyük bir kismi, bütün bunlar genel olarak taklittir (mimesis)." (5)

Yasayan sanatla iliskisi dikkate alinmadigi sürece, Sokrates'ten Plotin'e kadar çok sayidaki filozofun düsüncesi bugün bile kayda deger özellikler tasimaktadir - en azindan, Erneste Grassi'nin altini çizdigi üzere, var olmayan bir seyi var etme baglaminda, özdek (hyle) ve ilk-biçim (eidos) kavramlarinin Platon ile Aristote-les'teki karsiligi, daha dogrusu düalizmi, "(...) Bati gelenegi için son derece önemli- olmanin yani sira, birçok yanlis anlamanin da sebebidir ayni zamanda." (6)

Bütün bunlar, varligini bir yazin türü olarak, yasayan sanat ile toplum arasindaki canli iliskiye -ya da aracilik- borçlu olan elestirinin, antik Yunan kültüründe pesinin dislanmasina yol açmistir sonuçta. Gerçi atölyeler arasinda bilgi alisverisiyle filizlenen birtakim sorunlarin, kilavuz kitaplarda yaziya dökülerek, resimde konu, doga vb. gündeme getirmesi elbette elestiri adina önemli bir gelisme, bir ilk adimdir; ancak bu olgu asal gerçegi degistirmez: Yunan uygarliginda ikiye bölünmüstür kuram. Buna göre, bir yanda salt felsefî spekülasyonun belirleyici oldugu kavramlar üzerine tartisma yer alirken, diger tarafta da, elestirinin çekirdegini içinde tasimasina karsin, özünde zanaata iliskin meslekî bilgileri içeren talimatlar toplami çikmaktadir karsimiza. Bir baska deyisle, yazini tekeline alan düsünürlerin, ressami teknisyen olarak görmeleri sonucu elestiriye hiçbir hayat hakki yoktur artik - elestiri, olsa olsa, yukarida felsefî spekülasyon, asagida yönergedir yalnizca.

2.
Leonardo da Vinci, 1490'lardan itibaren resimden botanige kadar çesitli konulardaki düsüncelerini kaydettigi defter/ler/ine söyle bir not düser: "Resmi mekanik sanatlar safina yerlestirdiniz. (...) Sayet ellerin, bir el ugrasi ile imgelemin yarattigini ortaya koymasi nedeniyle resme mekanik diyorsaniz, sizin yazilariniz da, kalemle -bir el ugrasi ile- akildan kaynaklanmis olani kaydetmektedir." (7) Besbelli: Resmin bir el ustaligi olmaktan çikip, yaratici etkinlik kapsamina alinmasi, insanoglunun sasirtici ölçüde zamanini almistir.

Tüm ortaçag boyunca kilisenin öngördügü kurallara göre varligini sürdüren resim, Rönesans'a kadar bu yogun baskidan kurtulamamistir. Resim, hem kutsal mekânlari süsleyen dekoratif bir zanaat, hem de, okuma yazmasi olmayanlari inançli kilmak üzere, dinsel öyküleri görünür hale getiren gizli bir egitim aracidir bu dönem zarfinda - çizgiroman olarak biblia pauperorum. Konudan düzenlemeye kadar resimle ilgili hemen her seyin önceden belirlendigi bu semada bir tek seye yer yoktur: özgür yaraticilik - kilise isveren, ressam da isçidir sadece.

Sanat yapiti karsisindaki daginik ve kendiliginden tepkinin topyekûn tartismaya açilip, yazili belgeye dönüsebilmesi için, önce belli bir sistem dahilinde düsünülmüs ölçütlerin ortaya çikmasi gerekir; geçmise oranla Rönesans kültüründe tanik oldugumuz en köklü degisim bu noktada açiklik kazanir; bundan böyle, hakkinda konustugumuz seye iliskin birtakim ölçütler olusmaya baslamistir - ve bu ölçütlerin en önemli özelligi, geçmisteki örneklerine oranla daha esnek olup, öznel yaklasima elveren içerikleri ile kuru bir talimatname olmayi çoktan geride birakmalaridir. Örnegin disegne kavramini ele alalim: resimde konu, siirsel bulus ve insanî duygulanimlarin canli anlatimini (betimleme) içeren bu sözcük, belirsizligin sinirinda dolasmasina karsin, 16. yüzyilin son çeyreginde bir ölçüt olarak kabul edilmistir. Burada önemli olan nokta sudur: Yine sanatçilarin çabasiyla ortaya çikan bu ölçütler, sanat yapitina iliskin tartismayi dogru-yanlis ikilemine mah-kûm olmaktan kurtarip, öznel yorum hakkina yeni bir ufuk açmislardir. Bu baglamda belirsiz içerigin bir ölçüt olarak gündeme gelmesi, sanat ve sanatçiya duyulan sayginin göstergesidir; çünkü anlasilmayani yanlis sayan ölçüt arayisinin giderek dogmaya dönüsmesi kaçinilmazdir.

Hiç kuskusuz, böylesine köklü bir dönüsümü hazirlayan etmenler arasinda, o güne dek zanaatkâr kabul edilen sanatçinin (ressam, heykeltras vb.), kendisine saygi duyulan bir yaratici konumuna geçmesi son derece önemli rol oynar; öyle ki -çagdaslarinin Michelangelo'yu yalniz yaratici degil, divus (ilâh) olarak gördügünü animsayalim-, tarihte ilk kez tanrisal bir güç atfedilmistir sanatçiya. Michelangelo'nun, Antonio San Galio'nun projesiyle ilgili degerlendirmesinde dile getirdigi ölçütler, gerek filizlenmeye baslayan elestiri, gerek bir sanatçinin öngördügü normlardan hareketle kendine duydugu güven açisindan son derece önemlidir bizim için: "(...) burada hiçbir düzen yoktur. Çünkü düzen, bir yapinin bölümlerinin hem kendi baslarina, hem bir arada, hem de aralarindaki iliskilerde görülen küçük (tam) uyumdur. (...) Altincisi: dagilim. Dagilim, mekânlarin, içlerinde yer alacak seylerin miktarina uygun biçimde bölünmesidir. Burada ise, bölünmeler tesadüfî ve keyfîdir.(8)" Papa'ya yazilan bu mektuptaki ölçütlerin Vitruvius'tan alinmis olmasi sonucu degistirmez; karsisindaki sanat yapitini degerlendirmeye girdigi zaman, sanatçinin elinde birtakim belli tutumak noktalari vardir bundan böyle. Ne var ki, elestiri tarihi açisindan burada asil dikkat çeken olgu, ölçütlerin bir deger yargisi olarak gündeme gelmesinden ziyade, bu kurallara sahip çikan sanatçinin, yaratma sürecinde kendini alabildigine özgür hissetmesidir; çünkü bu sürecin gizemli ve açiklanamaz olmasi, dolayli yoldan sanatçinin yaratici özgürlügünü kayitsiz bir biçimde güvenceye almaktadir. Nitekim, Raffaello'nun otuz yil önce Kont Baldassare Castiglione'ye yazdigi mektuptaki özelestiri -ya da kendisiyle hesaplasma-, yaratma sürecinin bastan sona bir muamma oldugunu açikça ortaya koymustur artik: "Ayrica size sunu söylemeliyim ki, sonsuz yücenin içimde bulunmasi kosuluyla, en güzeli bulabilmek için çok sayida örnek görmeliyim. Ancak, tipki güzel kadinlari degerlendirirken oldugu gibi, dogru yargida her zaman eksik bir taraf kaldigi için, daima ruhumdaki belli bir ideadan yararlaniyorum. Bunun, kendi içinde sanatsal bir mükemmeliyet tasiyip tasimadigini bilemem; ama her seye ragmen ona ulasma çabasi içindeyim.(9)" Apaçik: Kusursuz yetkinligin kökeninde tinsel ve açiklayamadigimiz bir ilâhi gücün yatmasi, elestirel tepkide devrim ve kiskirticiligin iç içe geçtigi bir dönüm noktasidir - en azindan, günümüze kadar sürecek atesli tartismalar için yeterli bir baslangiçtir bu.

Gelgelelim, görünürdeki bütün bu olumlu gelismelere ragmen, elestirinin bir kurum olarak ortaya çikmasi için gerekli sosyo-ekonomik altyapi henüz Rönesans kültürüne büyük ölçüde yabancidir. Bir baska deyisle, sanatçi ile müsteri arasindaki iliskiyi yönlendirecek mekanizmaya hâlâ somut bir gereksinim yoktur; çünkü, sanat eserinin pazarlanmasindan çok, sanatçinin belli bir çevre tarafindan korunmasi söz konusudur bu dönem zarfinda. Ancak, yazin ve plastik sanatlarin yogun bir isbirligine girmesiyle, antik Yunan'dan- beri devam eden talihsiz yaklasim geçerli-gini yitirmistir artik. Bunun en çarpici kani-tina, ünlü kisilerin hayatini konu alan kitap-larda kral ve papalarin yani sira sanatçilara- da yer verilmesinde tanik oluruz.

Öte yandan, elestirinin kurumsal bir nitelik kazanmasi için henüz vakit erken olmasina karsin, Lodovice Dolce örneginde oldugu üzere, belli bir ölçütten hareketle kiyaslama, yahut tarihe ilk elestirmen olarak geçen Pietro Aretino'nun sanatçi ile müsteri (mesen) arasindaki iliskiyi yönlendirme etkinligi, yakin bir gelecekte sanat elestirisinin kuram ve tarihinden ayrilacagini göstermektedir bize.

3.
Elestirinin yasama geçebilmesi için, önce sanat yapitinin umuma açik bir yerde sergilenmesi gerekir; sanatçi ile eserine talip olan arasindaki iliski ve dogal olarak bu iliskiye müdahale etmesi beklenen kisi ya da merci ancak bundan sonra devreye girer. Buna göre, sergileme olanaklari ile elestirinin kurumlasmasini birlikte ele alan Dresdner'in, baslangiçta sergiler için iki grubun fiilî katkisiyla belirleyici olduguna dikkat çekmesi, hayli önemli bir ipucudur; bir yanda, bulundugu yöreyi (kent) süsleyip onurlandirmak üzere, dinsel kökenli büyük senlikler dolayisiyla, elindeki- sanat yapitlarini teshir eden mutlu azinlik- (aristokrasi ve giderek palazlanmaya baslayan burjuvazi), diger yanda ise atölyedeki üretim fazlasini elden çikarmak için yeni pazar imkânlari- arayan sanatçilar. (10) Burada amaçlar farkli olsa bile, uygulamada ortaya çikanin sonucu degistirmedigini görürüz: Sanat eserinin herkes tarafindan görülebilir duruma gelmesiyle, sergileme islemi de organize edilmesi gereken bir etkinlige dönüsmüstür kendiliginden. Böylece, açik havadan kiliseye, oradan da özel olarak bu is için düsünülmüs kapali mekâna giren resimler, topluca görülebilir hale geldikleri andan itibaren, kiyaslama ve rekabet sorunu, ister istemez gündemdeki yerini almistir; farkli izlenimlere çekidüzen vermek üzere, kuru kalabaligin tepkilerini tek elde toparlama egilimi, herhangi bir beklenti olmaktan çikip, elestiri ve dolayisiyla elestirmene duyulan ihtiyaci kaçinilmaz hale getirmistir.

Roma, 1600'lü yillarda, bu tür sergilerin kültür yasamiyla bütünlestigi bir kent olmasina karsin, asil köklü dönüsüm, yüz yil sonra, Fransa'da gerçeklesir. Çogun bir mektup ya da diyalog seklinde olan elestiri, farkli görüslere yer verme olanagi bulmustur böylelikle: "Tartisma her seydir; öyle ki, 18. yüzyil boyunca Fransa'da karsilastigimiz tüm sanat elestirisinin özünde bir tek büyük bir tartisma oldugu iddiasi abartma sayilmaz." (11)

Uygarlik tarihine Salon Sergileri adiyla geçen bu etkinliklere yönelik elestirilerin, baslangiçta farkli bir islev üstlendigine tanik oluruz: elestirmen, halkin güvenilir ve kabule sayan tepkilerini sanatçiya iletmekle yükümlü bir ara merci olarak hizmet vermektedir bu evrede - amaç, sanatçiyi kirmadan daha basarili eserler vermeye özendirmektir. Ne var ki, elestirmenin anonim bir sanatsever kimligi ardina gizlenerek bu göreve talip olmasi, daha ilk günden hararetli tartismalara neden olup, halk adina söz alan kisinin, gerçekten bu konuyu anlayanlarin tepkisini dile getirip getirmedigi sorusuna bir türlü doyurucu yanit verilememistir. Dahasi, sanatçilar açisindan agir suçlama konusu olan baska sorunlar da vardir. Buna göre elestirmenin, sözümona dile getirdigi tepkileri ne denli saglikli yansittigi cevapsiz kaldigi gibi, bu hakki kimden aldigi da belli degildir. Gelgelelim, tarafsizlik adina ve sentiments du puplic'in tartismaya açik bir konu oldugu gerekçesiyle övgü ve yerginin dislanmasi, sonuçta yine bir ise yaramamistir: çünkü, yerginin yerini giderek övgü almasina ragmen hâlâ mutsuzdur sanatçilar; nitekim, bu kez de hangi siraya göre degerlendirildikleri gücenme vesilesidir. Gerçi övgüde ölçüyü kaçiran bir elestirmenin sonuçta kimseyi övmedigi ortaya çikmistir, ama sanatçilarin sikâyetçi olmadigi tek konu budur.

Böyle bir ortamda resim elestirisine baslayan Denis Diderot, kisa sürede sasirtici bir yetkinlige ulasarak, çagdas elestirmenin prototipini çizer. Önceleri biraz karamsar bir tavirla karsimiza çikan Diderot, Salon elestirilerinin üçüncüsüne (1763) geldiginde, atölyeler arasinda mekik dokuyup, resmin zanaati hakkinda yeterince fikir sahibi olmus bir sanatçi'dir artik; daha dogrusu, sanatçiyla girdigi bilgi alisverisinde, kendi ölçütlerini yeniden sorgulayacak denli aydin insan, Diderot, duygu ve düsüncelerini belli bir sistem çevresinde toparlayacak ölçüde serinkanli, ama begendigi bir sanat eseri karsisinda solugu kesilecek kadar da coskuludur - resim elestirmeni olmanin önkosulu, resmi sevmek'tir; nesnel tavir, ilmî izah vb. hepsi bundan sonra gelir. Gerçi atölye ziyaretleri sirasinda "basparmagi palete geçirmeden yargilanmasi mümkün olmayan ve teknikle ilgili seylerin" neredeyse tümünü özümsemistir; ancak, elestirel etkinligini yönlendiren yine de bu degil, pir pir atan yüregidir: "Eger sanatçi olmak için, sanatin ve doganin güzelliklerini derinden duymak, gögüs kafesi içinde sevecen bir kalp tasimak, en hafif sesten etkilenen bir ruha, costurucu güzel bir seyi okumaktan ya da görmekten mutluluk duyacak bir yaradilisa sahip olmak gerekmeseydi (...) söyle yazmaktan kendimi alamayacaktim: 'Dostlarim, ben de ressamim."(12) Bu satirlari yazan birinin ressam olmasa bile, ressamla ayni kulvarda yol aldigini rahatlikla söyleyebiliriz. Yaratma sürecinin kökeninde yatan sezgi, o sürecin çözümlenmesinde yine karsimiza çikar; sahici sanat yapiti, yürürlükteki ölçütlerin ihlali üzerine kurulmustur çünkü. Degerlendirme ya da elestirinin iç mantigini (tutarlilik) kanitlanabilir ölçütlere indirgeyen kisi, sonuçta yaraticiligi sanat eserinden soyutlamis demektir. Bu baglamda Salon elestirilerinin sonuna yazdigi kisa metinde, 19. yüzyil sanat elestirisine yön veren bir gerçege isaret eder Diderot: "Kurallar, sanatsal etkinligi alelade bir üretime çevirmis olup, yararli olmaktan çok zarar vermistir sanki. Yanlis anlasilmasin: siradan sanatçiya yararli olurken, dehaya zarari dokunmustur bu kurallarin."(13) Sezgi adina, gerektiginde kurallara karsi çikan bu tavir, hiç kuskusuz, Diderot'nun sasirtici dogrulara kement atmasina yol açmistir sonuçta. Nitekim, sanat ile doga arasindaki iliskiye bakis tarzi, günümüzde hâlâ geçerligini korumaktadir. Diderot'ya göre, özünü iliski, düzen ve simetrinin olusturdugu güzellik, doganin tekelinde degildir; kimi zaman doga da yetersizdir çünkü. Tuvalde çizgi, yüzey, renk, isik, gölge, ritim vb. araciligiyla belli bir düzeni yakalamasi gereken ressamin dis dünyada bunu hazir biçimde bulmasi mümkün olmadigina göre, körü körüne dogayi taklit etmenin bir ölçüt olarak benimsenmesi sadece yaniltir bizi.

Resim ile betimlemeden hareket ederek diyaloga girme çabasi, yine Diderot'nun elestiriye dahil ettigi önemli özelliklerden biridir - en azindan, hakkinda konusulan eserin ana kaidesine dönüsmüstür betimleme. Bir resimde neyi gördügümüzü söz diline aktarmak, ilk bakista kolay ve yararsiz görünmesine karsin, çogu defa o eserle kuracagimiz diyalogun en önemli bölümüdür- figür resminde her görüntü, önce düzanlamiyla ilgi alanimiza girip var olur. Bu nedenle, daha ikinci Salon elestirisinden itibaren, Diderot'nun öngördügü- elestiri yönteminde betimlemeye agirlikli- bir yer verdigine tanik oluruz. Örnegin, Jean-Baptiste Deshays'in Saint André'ye Iskence Edilisi adli yapitini ele alalim; Diderot, büyük bir sabirla, gördüklerini tek tek bize aktarmaya çalismaktadir:- "Aziz André'ye gelince, bir dizi, üzerine çikmakta oldugu sehbanin üzerinde. Cel-lât, onu bedeninden kavramis, bir eliyle giysilerine yapismis, öteki eliyle kalçasindan tutuyor ve sürüklüyor. Beriki, bir kamçiyla dövüyor onu, bir üçüncüsü onu, bagliyor ve sopayla dövmeye hazirlaniyor. Askerler, kalabaligi olay yerinden uzaklastiriyor. Olayin geçtigi sahneye, öteki figürlerden daha yakin olan bir anne, kaygi içinde çocugunu güvence altina almaya çalisiyor. (...) Kollarini yukari kaldirmis, basini arkaya çevirmis, bakislari gökyüzüne dikilmis Aziz'in çenesini gür bir sakal kapliyor. (...) Basinin üzerine atilmis genis bir kumas, omuzlarina düsüyor. (...) Sag tarafta yargiç, yardimcilariyla bir arada, tribündeki yerlerini almislar. Alt tarafta ise bir yargiç ve idam sehpasi..." (14) Giderek kisi ve nesnelerin konumuyla ilgili somut bilgiler içeren bu betimleme modeli, sira açik havaya geldiginde topografik bir kaygiyla bütünlesmeye baslar; Diderot, sanat va dogaya iliskin görüsüyle çelisme pahasina, gördügü manzarayi bir resim degil, gerçek gibi algilayip içinde gezintiye çikmistir sessizce - ve bu noktada gerçege ters düsen bir sey varsa, bagislamasi mümkün degildir artik. Dresdner'in isaret ettigi üzere, Diderot'nun resimdeki biçimlerin topografik islevinden bagimsiz sekilde mekân olusturma gücünden haberi yoktur: "Diderot, sanatsal bir organizma ve kategori olarak tanimadigi mekâni, bir araya getirilmis parçalarinin mekanik toplamina indirger." (15) Hiç kuskusuz, bu sekliyle betimlemenin yeterli oldugunu söyleyemeyiz; ancak, her seye ragmen kendi içinde bir disiplin olma özelligi tasiyan bu ilke, daha sonraki yeni açilimlara isik tutup, betimlemeyi elestirinin önemli bir parçasi haline getirmistir. Dahasi, bununla yetinmeyen Diderot'nun bir adim daha attigini görürüz; nesne ve basroldeki kisilerden baslayip, en altta yer alan sahislara dogru yol alan betimleme, usul usul bunlar arasinda var olan iliskiyi çözümleyerek, tinsel bir boyut kazanmistir sonuçta: "Diderot, resim betimlemelerine rastgele bir yerden baslamaz; zira, tinsel niteligiyle, sanat yapitinin daima organik bir bütün teskil ettigini göz önüne almaktadir - ve burada ilginç bir çeliskiyle karsilasiriz: Sanat yapitini dogayla özdes sayan Diderot, resmin taninabilir (kabul etmek) olmasi için, izleyicinin gözüne rehberlik etmesi gereken seyi, tamamen sanatçinin yaratici etkinligine baglamaktadir." (16) Bu öngörü, giderek sezgisel olanla hesaplasma zorunda kalan Diderot'nun sasirtici çözümlemelere zemin hazirlamasiyla noktalanmistir. Elestiri, yazinsal niteligiyle, tipki yöneldigi sanat eseri gibi, sezgiye dayali bagimsiz bir disiplin olmaya yüz tutmustur bundan böyle - saygin ve zarurî.

4.
Hiç kuskusuz, betimleme kendisiyle sinirli kalip, degerlendirmeyi sanatçiya biraktigi sürece herhangi bir tehdit unsuru içermez; ancak, Diderot'yu izleyen gelismeler, bu beklentinin dikkate alinmadigini göstermektedir bize. Elestirmenin yapit ile sanatçi arasindaki sinirli devinim alani, 1800'lerden itibaren farkli kesimden insanlarin da bu halkaya eklenmesiyle yeni bir boyut kazanmistir ister istemez. Bir yanda, genis halk dilimlerinin tutuculuga meyyal talebi, öbür tarafta sanatçinin amaci, elestirel etkinligin üstlendigi sorumlulugu tehlikeli bir güce dönüstürmüstür simdi. Elestiri, karsitlarinin nazarinda sanat dünyasindaki iktidar arayisina alet edilen bir kudret aracidir. Gerhard Grohs, bu konuyla ilgili olarak, önemli bir noktaya isaret eder. Buna göre, Fransiz Devrimi'nden sonra giderek belirgin bir hal almaya baslayan sanatçi ile izleyici arasindaki kutuplasmada, biri estetik, digeri elestirel seçkinler olmak üzere, sanatçilar da ikiye ayrilmistir. (17) Bunlardan ilki, yani estetik seçkinler grubu, sanatçi ile yine ayni meslegi paylasan yakin çevresinin olusturdugu sinirli bir kesimi kapsar; bir anlamda fildisi kuleyi animsatan bu çevrenin müdavimi, disaridan soyutlandigi ölçüde yandaslariyla yogun ve siki bir dayanisma içindedir. Bugün, geçmise dönüp baktigimiz zaman, çagdas resmin olusum serüveninde l'art pour l'art anlayisini temsil eden bu grubun son derece önemli bir rol oynadigini görüyoruz. Örnegin, Cézanne'in henüz taninmadigi yillarda Zola, Gauguin, Monet- vb. sanatçilardan gördügü yakin ilgi ve destegi animsayalim - ayni dayanisma, dadaciliktan gerçeküstücülüge kadar 20. yüzyil sanatinin en önemli sayfalari arasinda yer alir.
Sanat elestirmeni, koleksiyoner ve galeri- sahiplerinden olusan elestirel seçkinler ise ilk grupla iliski içinde olmasina ragmen, ondan ayrilir; sanat ortaminda etkin bir rol alan bu kesimde sanatçi aradan çekilmistir - günümüz kosullarinda ise bu iliskinin tamamen kopmak üzere oldugunu kolayca söyleyebiliriz. Böyle bir ortamda elestirmenin iki seçenegi vardir: ya giderek silinmeye yüz tutan avant-gar----------de kesimin (estetik seçkinler) sözcülügünü üstlenecek, ya da alicinin tercihlerine göre belli akimlara sahip çikacaktir. Ancak, bu somut kosullarin ötesinde, elestirmenin kimligi ve egitiminden kaynaklanan öznel seçimi de söz konusudur elbette; hiçbir sanat yazari, kendi kisiligini bütünüyle aradan çekme sansina sahip degildir çünkü. Elestiri, öznelligin gerekçelendirilmesi yolunda umutsuz ve o ölçüde paradoksal bir çabadir esasen; burada, dogru yok, olsa olsa dogru-gibi'ler vardir sadece. Elestirmen, kendi içinde tutarli oldugu sürece istese de yanlis yapamaz. Dolayisiyla elestiride yanlistan söz eden bir kisi (sanatçi), hem kendi yaratici etkinligini zanaata mah-kûm etmekte, hem de elestirmen ile yargici birbirine karistirmaktadir.

Graf Caylus, elestirmenleri üç ana gruba ayirir: ölçütlerini daha ziyade klasik sanattan alan sanat tarihçileri; sanat eserini- duyumsamaya çalisan egitimli sanat uzmanlari; genelde teknige ilgi duyan sanat-çilar. (18) Grohs, bir grup daha ekler buna. gündelik -yahut peryodik- yayin organlarinda amatör izleyicilerin beklentilerini, her türlü denetimden uzak, içinden geldigi gibi dile getiren gazete elestirmenleri. (19) Ne var ki, günümüzde bu tür elestirmenlerin gitgide tarihe karistigini söylemek daha dogru olur - en azindan, bugün gazetelerde karsilastigimiz isimlerin çogu profesyonel kisiler arasindan seçilmis, ya da bu yönde ciddi bir çaba harcanmistir. Bütün bunlara ragmen, hâlâ karsimiza bir kaç tutarsiz isim çikiyorsa, bu da yanlis seçimden çok, elestiriye gönül vermis bu kisilerin, hiç degilse simdilik, seçenegi olmayisindan kaynaklanmaktadir. Gerçek elestiri, alabildigine nankör ve yorucu olmanin yani sira, yillarin birikimini sezgi'yle toparlama zorunda kalan bir istir. Tepkilerini gerçek anlamda dile getirmekten korkmayan bir elestirmenin verdigi en zor sinav, dogru-gibi'yle dogru/yanlis ayrimina son verecek denli cesaret sahibi olmaktir.

Tam bu noktada, sanat elestirisini, tarihi ve kuramindan ayiran sinir çizgisi sorunu- bir kez daha karsimiza çikar. Hiç süphesiz, böyle bir sinirlandirma isteminin ardinda yatan gerekçe, her birini kendi sini-rina hapsetmek degil, ait olduklari alanda-ki yetki ve sorumlulugun, muhtemel sürtüsmelere karsi güvenceye alinmasidir.

Sanat tarihi, elestiri ile karsilastirildiginda, özü geregi, yöneldigi sanat eseriyle etkilesime dayali bir hesaplasma imkâ-nindan yoksun olmanin izlerini (dezavantaj?) tasir; bu nedenle, bilim olmanin bedeli, sanattan uzaga düsme tehlikesiyle iç içedir hep - arastirmayi yönlendiren dizgenin çekim gücü, her an sanat tarihçisini, sanat eserinin aradan çekildigi soyut bir platformda yalniz birakabilir - arastirma yönteminin zorunlu kildigi bilimsel ciddiyet, gitgide arastiri nesnesi-nin aradan çekildigi bir uzmanlik gösterisine takilip kalmistir artik. Sanat tarihçisi,- tipki sanat kuramcisi gibi, resmi sevmeden de resim üzerine yazabilir pekala; hatta öngördügü sisteme nesnel ölçüt bulabilmesi için, belli ölçüde buna ihtiyaci bile vardir - sevmek, biraz da körlesmektir çünkü. Dresdner, bu gerçegi acimasiz bir biçimde formüle eder: "Sanat tarihi bilim, elestiri ise bilim arti sezgidir." (20)

Gerçekte sanat tarihçisi ve elestirmen ayni objeye yönelmis olmalarina ragmen, biri olup biteni, digeri olmakta olani irdeler; bu da, sanat tarihçisinin sanat ile canli ve dogurgan bir diyaloga girmesini engelleyip, usul usul yaratma sürecine yabancilasmasina yol açar; dolayisiyla, sanat tarihçisi bu süreci yeniden kurmakla yetinirken, elestirmen dogrudan dogruya ortak olmustur ona = hiç degilse, yararlanmasini bildigi sürece, her zaman için elestirmenin böyle bir sansi vardir. Sanat tarihi yaziminda zamansal mesafe sorunu, her seyden önce bir heyecanin paylasimini önlemistir; zamana iliskin fiilî uzaklik, soyut formüller agina dönüsen sistemi- kendi içinde özerk bir yapiya çevirir çevirmez, bu mesafeye kendiliginden eklenen mekânla birlikte sanat eseri de aradan çekilmeye yüz tutmustur - sanat tarihçisinin nesnel (ilmi?) tavri, sonuçta üniversitedeki kariyerini güvenceye alir; ama bunun bedeli, bir sanat eseri karsisinda duyulan coskulu heyecanin çogun yok olmasidir. Sanat yapitiyla girdigimiz diyalogda bilimsel ciddiyet (disiplin), kayitsiz tutkudan vazgeçme pahasina gerçeklesir.

Elestiri ile sanat kurami arasindaki iliski çok daha yogun olmasina karsin, bu sorunun büsbütün dallanip budaklandigina tanik oluruz; uygulamada ne denli ayni paydayi bölüsüyorlarsa, özünde o denli birbirinden ayridir bunlar. Dieter Heinrich, temel iliskiler agi içindeki özeli anlasilir kilma görevini üstlenmis olan her kuramin, çevremizi kusatan gerçeklere, kendilerinden hareketle yine onlara ulasmak üzere, belli bir mesafe koydugunu söylerken sorunun bamteline basar; çünkü kuram, kuramla gerekçelendirileni degil, kuramin kendisini önkosul olarak ele almalidir. (21) Öte yandan, kendi içinde gidimli bir yapi arz eden kuramin sistematik dogasi, felsefî platformda mutlak'in pesindedir hep; genel çerçevesi belirlenmis bir kuram, ne ölçüde tutarli olursa, o ölçüde kati ve kesin dogrulara isaret eder - nesnel geçerlilik, bir kuramin yalniz itici- gücü degil, ayni zamanda nihaî amacidir çünkü. Kuramsal modelin kökeninde ister- tümdengelim, ister tümevarim yöntemi belirleyici olsun, sonuç degismez: bir tek sanatçi ya da eser ile hesaplasma, kuramin ilgi alani disindadir. Daha dogrusu, kuramin basat özelligi, hesaplasmayi pesinen dislayan yapisiyla, yöneldigi konuda kendine sahip çikma zorunlulugunun ön plana geçmesidir - kuram, yapit'la- kendini dogruladigi yerde bile, aslinda yapiti araciya dönüstürüp kendini kanitlamistir sadece. Kuram, esneklik adina ödün verdigi sürece aslî niteliginden uzaklastigi için, sonuna dek buna direnir; oysa has sanat yapiti her zaman istisnaî olup, kuramin öngördügü ölçütlere ters düstügü ölçüde sahici olmaya hak kazanmistir.

Bütün bunlar, her ölçütü bir defaya mahsus olmak üzere kullanan elestirinin tam tersidir aslinda; bu yüzden, sanat kuraminda ölçütlerden hareketle yapit sinanirken, elestiride yapittan yola çikarak, eldeki ölçütlerin önce tasfiye, ardindan yenilenmesi gündeme gelir - ama, bulgular sadece o yapit için geçerlidir; çünkü sahici nitemine lâyik gördügümüz her sanat eseri, belli bir biçimi, daima bir kereligine tekeline alir.Yaratma süreciyle- eszamanli birliktelik, elestirinin hem -güçlü yani, hem de Akhilleus topugudur. Schlegel'in kuramsal bir önermeye ulasma kaygisi tasiyan bu ikilemi "elestirel düsünüm" olarak tanimlamasi, Dresdner'e göre çok yerindedir; çünkü bu tanim, sanat tarihçisinin üstlendigi sorumluluga isik tuttugu gibi, elestirmene de yol göstermektedir: "Sanat elestirmeninin görevi, elestirel bir biçimde formüle edebilmek için, kuramsal önerme ve idealar ile sürdürülen denemedir." (22)

Böyle bir durumda, önceleri iç içe olan sanat kurami ve elestirinin, çok geçmeden ayri güzergâhlara yönelip, neredeyse karsit uçlarda yer almalarina sasmamak gerekir. Nitekim, 1800'lerden itibaren giderek siddetlenmeye baslayan çatismada, kuram, sanat/çilar üstü birtakim normlari geçerli kilmaya çalisirken, sanatçinin yanindaki elestiri de, özünde gizli bir despotizmin tohumlarini içeren bu modele karsi, direnise geçip, basbayagi bayrak açmistir artik.

Aslinda, gerekli altyapi olustugu andan itibaren, sanat yasaminin dogal bir parçasi olarak elestiri ortaya çikar - bir yanda sanatçi, öbür tarafta izleyici, ve bu ikisi arasinda sunu/istem dengesini düzenleyen ara merci niteligiyle elestiri. Ne var ki, böylesine somut bir gereksinmeden dogan elestirinin 18. yüzyila gelinceye kadar ortaya çikmamis olmasini açiklamak gerçekten hayli güçtür. Oysa, sanatsal üretim ile elestiri arasindaki iliskinin öyküsü, en az elestiri kadar, sanat tarihi için de büyük bir önem tasimaktadir; çünkü, bu serüven yeterince irdelenip açikliga kavusmadigi sürece, içinde yer aldigi toplumla hiçbir canli baglantisi kalmayan sanatin tarihi de buluntular sayimina dönüsmüstür sessizce - elestiri, tüm açmazlarina karsin, bir dönemin ilk elden tanigidir.

Kuram ile sanat yapiti arasinda söz konusu olan kopuklugu elestiri araciligiyla giderip hayata geçirme yolundaki beklenti, özünde dogru olmasina karsin, bu defa da baska engeller çikmaktadir karsimiza;- zira, uygulama asamasinda bu ikisinin (kuram ve elestiri) hangi oranda birbirine katilacagina müdahale olanagi son derece- sinirli, hatta mümkün degildir; dolayisiyla,- en tutarli oldugunu düsündügümüz çözümlerde bile, ansizin öbür tarafa kaymistir ibre. Gerçekte, çözümü zora kosan olgu (ikilem?) sudur: kuramlastiran elestirmen elestiriyi, elestiren kuramci kurami anlamamistir; elestirmen, hem her biri, hem de -ve daha çok- sui generis karisimi olarak, hiçbiridir bunlarin. Böyle bir durumda, elestirinin israrla yazinsal türe girme egilimi ise, onun gücünü degil, kamufle etmeye çalistigi yetersizligini ortaya koyar olsa olsa. Buna göre, elestirinin yaratma sürecine ortak olma yönündeki ayricaligi (beklenti), son tahlilde kimsenin gözünden kaçmayan bir ütopyadir hiç süphesiz; söz diliyle ifade edilemedigi için bir baska malzemeye duyulan gereksinme, elestiriyi asla içinden çikaramayacagi bir açmaza sürüklemistir burada; malzemedeki farkliligin özünde yatan gerekçeyi göz ardi eden bu olgu, sanatin yaratim sürecine elestirel ortakligin paylasimdan ziyade, eklentiye yol açtigini göstermektedir bize - ayni duyarligi terennüm eden iki farkli malzemeden, birinin dile getirdigini öbürü ayni etkiyi uyandiracak sekilde tekrarliyorsa, birinden biri fazladir. Elestiri, söz dilinin imkânlarindan ne denli ustaca yararlaniyorsa, o ölçüde basarili bir yazinsal örnek olmustur, ama bunun bedelini çok agir öder; çünkü bu defa da hesaplastigi yapittan kopma noktasina varmistir.

Bir sanat yapitinin sahiciligi, ifade edilen ile malzeme arasindaki karsilikli bagimliligin ne dereceye kadar siki ve olmazsa olmaz kosuluna sadik kaldigina baglidir ilkönce. Bu baglamda, malzemeye çökelip, onunla ayrilmaz (organik) bir bütün- olusturan ifade, bir baska malzemeye karsi sonuna kadar direnir. Resim -tipki müzik gibi-, söz diliyle ifade edilemeyen seye araci oldugu için var olus sebebini güvenceye almistir; aksi takdirde, malzeme, bir ifade araci olmaktan çikip, oyuncaga dönüsmüstür. Elestirinin yazinsal niteligiyle en yetkin örnekler arasina girmesi sonucu degistirmez, çünkü, basarili- oldugu ölçüde kendi varlik gerekçesine daha güçlü sahip çikan bir sanat dali, hesaplastigi yapittan o oranda kopmaya mahkûmdur sonuçta - ortak yarati, resim ile söz dilinin birlikteliginde düpedüz ütopyadir.

Burada söz konusu olan açmaz sudur: Bir resim, salt teknige dayali eksik ve yanlislar içeriyorsa, bunu elestirmek mümkündür; ama, profesyonel düzlemde ele alindiginda, elestiri bu olmadigi gibi, henüz isin abecesinde fire veren resim de sanat eseri degildir zaten - gerçek sanat yapiti sadece yoruma açiktir, yargilamaya- degil. Yorumun düzeyini ise yazinsal niteliginden öte belirleyen bir ölçüt yoktur. Bu ölümcül ikilem, elestirinin varligini sürekli tehdit ederken, ayni zamanda onun sanat tarihi ve kurami karsisindaki ayricalikli konumunu da pekistirir. Buna göre, sanat tarihi ve kurami için söz dilinin gidimli yapisi, elestiriye oranla çok daha uygundur - söz dili, animal symbolicum'un kavram ve olgulari tesrih edebilecegi yegâne vasitadir. Ne var ki, malzeme estetigi baglaminda, sanatsal bir ifade tarzinin sentaksla eslesmesi, onun gidimli dilden koptugunu gösterir bize; bu nedenle, resme kosut bir yaratma süreciyle yazinsal niteligini pekistiren resim elestirisi, söz dilinin sinirlarini asma egilimiyle, gizliden gizliye, siirselligin ön plana çiktigi bir düzleme kaymistir kendiliginden; ama bu, özü geregi, elestiri degil, öznel yorumdur artik.

Bu verilerin isiginda, elestiri ile yorum arasina bir sinir çizgisi çekildiginde, birçok sey düzlüge çikar; en azindan, elestiriyi bilimsellige mahkûm eden anlayisin gerçekte hiçbir dayanagi olmadigini görürüz böylelikle.

Kuramlar, en iyimser bir yaklasimla, elestirmenin, üzerinde sektigi çakil parçalaridir; birinde durmaya kalkisan, çok geçmeden dibi boylar - orada öylece duran sanat yapiti ise bütün bu olup bitenlerden bihaberdir.

5.
Bugün, tarihin hiç bir döneminde olmadigi kadar görüntü bollugu (tufan?) karsisindadir insanoglu; ekran ya da kâgit üzerindeki suret, aslini istiladan öte, iptal etmeye baslamistir nerdeyse; ancak, madalyonun öbür yüzüne baktigimiz zaman, uygulamada bunun bedeli -Walter Benjamin'i yalanlarcasina- biricik olanin aura'sini demokratiklestirme yerine, tam tersi, o haleyi büsbütün zirhlayip, fetis haline getirmek olmustur. Görüntü enflasyonu aslinda bir kaostur; çünkü her seyi görmek, hiçbir seyi görmemekle esanlamlidir. Benjamin, fotograf ve filmin kesfiyle ortaya çikan gelismelerden hareket ederek, aura sonrasi sanat dönemine güvenle bakiyordu: "Sanat yapitinin teknik yolla yeniden-üretimi sonucunda elde edilen ürünün girebilecegi konumlarin, yapitin varligini baskaca hiçbir biçimde etkilemese bile, simdi ve burada'lik niteligini degerinden yoksun kildigi kesindir. (...) Bu yeniden-üretilmisi çogaltarak, onun bir defaya özgü varliginin yerine, yine onun bu kez kitlesel varligini geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmis olanin, alimlayiciya bulundugu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmis olani güncellestirmektedir." (23) Bu belirlemenin, Benjamin'i izleyen kusak/lar tarafindan büyük ölçüde kabul görmesi bizi yaniltmamali; zira yasadigimiz gerçek, istenen sayida çogaltilabilen kopyanin, aura'yi genis halk dilimlerinin istifadesine sunma yoluyla ihlal etmek (demokratiklestirme?) söyle dursun, orjinal örnegin simdi ve buradalik'ina daha gizemli bir güç atfettigini göstermistir bize - Mona Lisa'nin kartpostali cebimde, ama asli Louvre'da! Kopya, varligindan haberdar ettigi seyin aslini büsbütün fetis haline getirir - bugün, bir van Gogh sergisini inanilmaz sayida insanin izlemesi, herkesin evinde van Gogh'dan bir röprodüksiyon bulunmasiyla- bagintilidir. Malraux'nun sözünü ettigi "düssel müze", henüz aslini göremedigimiz sanat eserleri baglaminda, tatmin degil, bir kiskirtma vesilesidir sadece.

Öte yandan, burada asil üzerinde durulmasi gereken sorun sudur: Günümüzde ölçüsüz görüntü bombardimanina maruz kalan birey, görüntüler arasindaki sinir çizgisinin belirginligini yitirmesiyle, bir seyir objesi olarak resim'i tefrik etme olanagini yitirmistir nerdeyse. Çagdas teknolojinin sundugu imkânlar, gözümüzün önünden akip gitmekte olan imge-seli'nde, resim için çok ciddi bir tehdit unsuru olmustur artik. Buna göre, günümüz kosullarinda hiçbir seyin resim kadar görüntü taarruzuna ugramadigini rahatlikla söyleyebiliriz - bilgisayar teknolojisiyle çerçevelenmis görüntüler dünyasi, sanal gerçeklige dogru yol aldikça,her an biraz daha köseye sikistirmaktadir resim. Bütün bu gelismeleri tehdit eden bir baska gerçek de, dilbilim basta olmak üzere, psikolojiden sosyolojiye kadar çesitli disiplinlerin katkisiyla degisen bilinç niteli-gi sonucu, her görüntünün son tahlilde bir gösterge olabilecegi yolundaki bulgudur. Böyle bir durumda, Gottfried Boehm'in vurguladigi gibi, resmin ne oldugu sorusu,- hiçbir zaman bu denli önemli olmamistir: "Resim hakkinda soru soran kisi, bilimsel- meraki kiskirtan sonsuz sayida resmin muhatabi olur. Hangi resmi kastediyoruz: resmedilen mi, düsünülen mi, düslenen mi? Metaforlari mi, jestleri mi? Ayna mi, yanki mi, mimikry mi? Bütün bunlar arasinda genellestirmeye izin veren ortak nokta nedir? Hangi bilimsel disiplinler resim olgusuna bir sinir çizgisi çekmektedir?" (24) Bu baglamda, her görüntünün (gösterge) giderek desifre edilebilir mesaja dönüsmesi, yaygin resim kavramini alabildigine genisletirken, elestirmenin üstlendigi sorumluluk da büsbütün agir hale gelmistir.

Ne var ki, çagdas resim ve dolayisiyla elestirmenin karsi karsiya oldugu sorunlar bununla bitmez: resim, fotograf teknigiyle istenen sayida çogaltilabilirken, televizyon ekraninda yeni bir boyut kazanip, naklen yayinla, her kosulda canli(?) olarak görülebilme niteligi elde etmistir. Bu, fotografla sarsilan betimleyici elestiriye son darbedir aslinda; çünkü ekrandaki hareketli görüntü, yaratma sürecinin kendisini de fiilen yansitma potansiyeline sahiptir artik. Buna göre, fotografin olusum mantigi açisindan baktigimizda, ekrandaki görüntünün söz dili ile resim arasindaki iliskiyi daha da çetrefil bir duruma- getirdigini görürüz. Yöneldigi nesnenin (model) aslina sadik görüntüsünü raptedip, gerektiginde onu yeniden üretebilecek- sekilde saklayan fotograf, özü geregi dai-ma bir seyin görüntüsüdür. Ancak, tam bu noktada, fotografin ontolojisiyle ilgili olarak, ilgili olarak, Stanley Cavell'in sasirtici bir gerçege parmak bastigini fark ederiz; fotografik görüntünün mantigi paradoks üzerine kuruludur; çünkü, görmedigimiz (var olmayan) bir seyi görürüz burada. Oysa, gündelik yasamda hiç de alisik olmadigimiz bir durumdur bu; en azindan, insan dogasina tamamen ters düsen bir durumla karsi karsiya oldugumuz açikça ortadadir. Cavell, saklanan sesle yaptigi kiyaslamadan hareket ederek, hayli ilginç bir sonuca varir. Buna göre, bir Ingiliz kornosunun plak veya CD'den dinledigimiz sesi ile asli arasinda- hiçbir fark yoktur - örnegin do sesinin titresimi, o enstrümanin karsimizda olup olmayisina göre degismez; çünkü o sesi baska türlü duyma olanagimiz zaten yoktur. Oysa bulundugumuz yer ve zamana göre sürekli degisen nesnelerin böyle somut ve sabit bir görüntüye sahip olduklarini söyleyemeyiz. Dolayisiyla fotograf, bir seyin aslina sadik görüntüsünü yeniden üretiyor görünmekle beraber, gerçekte bir defalik olani raptedip, temsil ettigi seyi animsatir sadece. Bu baglamda, CD'deki kornonun sesi aslinin aynen tekrari olurken, ayni enstrümanin fotografik imgesi, olsa olsa onu animsatmakla yetinir sonuçta. Gelgelelim, aslinda fotograftaki görüntünün kendisi bir sey olarak karsimizda durmasina ragmen, yine de bir seyin görüntüsü niteligiyle varligini sürdürmektedir fotograf. (25)
Resim ise temelden ters düser buna; zira temsil ettigi seye mutlak sadakat ilkesiyle yönelmis olsa bile, özünde hep bir sey'dir resim - gerek bilinç niteligi, gerek algi içerigi (imgelem yiginagi) resimsel görüntüye kendiliginden katkida bulunur. Öte yandan, bunlarin (bilinç niteligi/algi içerigi) resmin olusum süreciyle örtüsmesi kaçinilmaz bir zorunluluktur - dahasi, özneler arasi etkilesim süreci baglaminda, varligini yine bunlardan hareketle, yasanti içeriginin sürekliligi üzerine kurmak mecburiyetindedir resim. O halde, bir seyin resimdeki görüntüsü ile, resmin fotograftaki görüntüsü bambaska seylerdir artik - resim uyarir (evocative), fotograf animsatir. Bu yüzden, ekrandaki resim uyarici olmaktan çikip, kendi varligini animsatan bir dizgeye yenik düsmüstür sonuçta.

Bütün bunlar, gerçek sanat yapitlarini giderek ekrandan görmeye alistigimiz bir düzende, izleyici ile sanat eseri arasindaki iliskinin büyük ölçüde degismesinden ötürü, elestirmene de agir ve çogu zaman altindan kalkamayacagi yükler getirir; zira, daha yakin zamana kadar resmin degerlendirilmesinde tek yetkili araç olan yazi, açikça ekrandaki görüntü ve ses'e birakmistir yerini. Böylece, yalniz sanat eserlerini görme biçimine araci olan degil, o aracidan hareketle resmi degerlendirme tarzi da simulasyon'un tehdidi altindadir.

Burada, sonuçlari açisindan bizim için önem tasiyan olgu sudur: Çagdas teknoloji, numaralandirma yoluyla sayilara indirgedigi görüntünün ilk örnegini imha etmistir. Gerard Raulet, enerjiden ziyade göstergeler ile beslenen bilgisayar ekraninda kurgu (yapinti) ile gerçegin birbirine karisip, görüntü üretiminin temelden degistigine isaret eder; çünkü bu üretimi, temsil sisteminin tamamen sayilardan olusmus kurallari yönetmekte olup, bu da klasik gösterge sistemini altüst etmistir: "Iki yönlü bir fenomen söz konusudur burada: bir yanda biçim kaybolurken, diger tarafta da metamorfozlar araciligiyla daima yeni biçimler bulunup, deneysel yolla degistirilmektedir. Belki de ilk kez, biçimdeki antropomorfi kesin olarak asilmistir bu durumda. Insan, gözlemci niteligiyle ayricalikli konumunu yitirince, resim üretimi de kendi haline terkedilmistir böylece. (...) metamorfozlar, temsilî mekânla bagintilarini güvenceye alacak merkezî özneye gönderme yapmazlar. Her göstergenin sorumlulugu kendisine aittir (...)" (26) Özneden bagimsiz göstergenin, salt numaralandirilmis bir sistem araciligiyla kendini üretebilir duruma gelmesi, gerçek ile görüntü arasindaki bagi yitirdigimizi gösterir bize: "Bilgi, ne örnekseme, ne de surete dayali bir yeniden üretim olmaktan çikip, kendi islem kodundan baska kökeni olmayan ex nihilo insa edilmis bir modeldir artik. Bu, gerçekligi önceleyip, onu üretir." (27) Besbelli: Yapinti ile gerçegin karsilikli olarak ve kesintisiz biçimde birbirini sogurdugu bu ortamda, önce gerçeklik'e iliskin bilincini yitirir insanoglu - özne, kurmaca evreninde, sanal gerçegin atigidir sadece.

Bütün bu gelismeler bir tek seyi gösterir bize: baslangiçta var olan'in mevcudiyeti, günümüzde silinmeye yüz tutmustur artik. Ne var ki, var olan gerçekligin, salt zihinde tasarlanmis kurmaca bir dünyanin sinirlari içine çekilip, orada kendini iptal etmesi, giderek özneyi de kapsamina alan ciddi bir tehdit unsurudur bizim için. Göstergenin, mevcudiyet gerekçesini öznenin müdahalesinden arindirma yolundaki egilimi, dogal olarak, kendisine iliskin degerlendirmeleri de geçersiz kilmaya baslamistir sonuçta. John Berger, önceleri kesin bir gövdeye (özdek) bagli fiziksel görüntülerden söz eden insanin, simdi uçucu görüntülere mahkum olmasindan yola çikarak, son derece özlü bir biçimde formüle eder bu sorunu. Berger'e göre, çagdas sistemin mitolojisi, büyük bir hizla gelisen teknolojinin, görüneni var olandan soyutlamasi üzerine kuruludur. Ne özdek, ne de zorunluluga yer vardir günümüzde; oysa zorunluluk, var olanin ön sartidir; zira gerçek, yalniz o zaman sahiden gerçek olur. Gelgelelim, sistemin mitolojisi, henüz-var-olmayan'i (sanal gerçeklik) talep etmektedir sadece: "Bir resim, çevremizde sürekli belirip, daha sonra yitmekte olan görünebilirin evetlemesidir (affirmation) ilkönce. Bu kaybolma olmasaydi, belki de resim yapma dürtüsü ortaya çikmaya-cakti, çünkü resmin aradigi o hakikat ve süreyi görünebilir kendine mal edecekti. Hiçbir sanat yapiti, var olan ve cismanî dünyayi evetlemeyi resim kadar dolaysiz- vermez - ve insan, bu dünyaya firlatilmistir." (28)

Görüntüler arasindaki sinir çizgisinin giderek silinmeye baslamasi, sonuçta henüz-var-olmayan'in yönlendirdigi bir gibi'ler dünyasi armagan etmistir bize. Bu durumda resim ile sanatçi adinin birbirine karismasi ise, degisen degerler sistemi içinde en masum olanlardan biridir artik. Ne var ki, günümüz kosullarinda, isim'i elestirmen degil, gücünü çagdas teknolojiden alan elektronik iletisim agi pazarlayip, tanitma imkânina sahiptir yalnizca.

2000'li yillarin esiginde, elestiri ve elestirmeni bekleyen en büyük tehlike, görüntüler dünyasindaki köklü degisimin, bu görevi üstlenen kisileri de sözde özneye çevirmis olmasidir. Baudrillard'in deyimiyle "göndermesi olmayan temsil" sisteminin gerçekligi sogurup, temellük etmesi, sanat eserini degerlendirme çalismalarinda, yeni bir baslangicin kaçinilmazligini gösteriyor bize.

Elestirmen, çoktan pasif izleyici konumuna düsmüs olmasina ragmen, bunu görmekte en fazla o zorlanmaktadir sanki. Her gün, yeniden tanik oluyoruz: müzayedelerde kapisilan eski resimler, aslinda hayatta olmayanlarin isimleridir; okunmayan katalog yazilarina gelince, bunlarin da grafik tasarimi tamamlayan dekoratif lekeler oldugunu bilmeyen yoktur.

Andy Warhol, her seyin sanat, herkesin sanatçi oldugu bir düzende, elestirmenin agzini çoktan tikamistir: All is pretty - ve bu, bilinmeyen bir gelecege belge teslimati olarak, çagdas elestirinin tek ölümcül gerçegidir belki de.


(1) Albert Dresdner, Die Entstehung der Kunst-kritik, Bruckmann, München, 1986, s. 17
(2) Henri Lefebvre, Marx'in Sosyolojisi, Öncü Kitabevi, Istanbul, 1978, s. 52; Çev: Selâhattin Hilav
(3) Platon, Sölen, Remzi Kitabevi, Istanbul, 1972, s. 71, Çev: Azra Erhat, Sabahattin Eyuboglu
(4) Platon, a. g. y., s. 72
(5) Aristoteles, Poetika, Remzi Kitabevi, Istanbul, 1976, s. 11, Çev: Ismail Tunali
(6) Ernesto Grassi, Die Theorie des Schönen in der Antike, DuMont Verlag, Köln, 1980, s. 160
(7) Leonardo da Vinci, Defterler, Hil Yayin, Istanbul, 1992, s. 21, Çev: Turhan Ilgaz/Hakan Yilmaz
(8) Michelangelo, Seçilmis Mektuplar, Düsün Yayinevi, Istanbul, 1983, s. 31-33, Çev: Atilla Tokatli
(9) Udo Kultermann, Kleine Geschichte der Kunsttheorie, Wissenschaftliche Buchverlag, Darmstadt, 1987, s. 65
(10) Albert Dresdner, a. g. y. , s. 119
(11) Albert Dresdner, a. g. y. , s. 124
(12) Denis Diderot, Salon Sergileri, Hakan -Ofset, Istanbul, 1989, s. 159, Çev: Kaya Özsezgin
(13) Udo Kultermann, a. g. y., s. 93
(14) Denis Diderot, a. g. y., s. 65-66
(15) Albert Dresdner, a. g. y., s. 213
(16) Albert Dresdner, a. g. y., s. 213
(17) Rainer Wick/Astrid Wick-Kmoch (Hg.), Kunstsoziologie, DuMont Verlag, Köln, 1979, s. 243
(18) Rainer Wick/Astrid Wick-Kmoch (Hg.), a. g. y., s. 244
(19) Rainer Wick/Astrid Wick-Kmoch (Hg.), a. g. y., s. 245
(20) Albert Dresdner, a. g. y., s. 8
(21) Dieter Henrich/ Wolfrang Iser, (Hg.), -Theorien der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt, 1992, s. 11
(22) Albert Dresdner, a. g. y., s. 11
(23) Walter Benjamin, Pasajlar, Yapi Kredi -Yayinlari, Istanbul, 1993, s. 49, Çev: -Ahmet Cemal
(24) Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, Wilhelm Fink Verlag, München, 1994, s. 11
(25) Wolfgang Kemp (Hg), Theorie der -Fotografie-3, Schirmer/Mosel, München, 1983, s. 168
(26) Peter Kemper, (Hg.), 'Postmoderne'- oder Der Kamf um die Zukunft, Fischer -Tasch-enbuch Verlag, Frankfurt, 1988, s. 170
(27) Peter Kemper, (Hg.), a. g. y., s. 171
(28) John Berger, Am Anfang war das Existi-e-rende, Süddeutsche Zeitung, 3./4./5. -Haziran 1995