|
 |
|
|
|
|||||||||||||
|
|
|
7. ULUSLARARASI İSTANBUL BİENALİ
1.Giriş Terörist saldırılar Dünya Ticaret Merkezi'ni vurduğunda 7. Ulusulararası İstanbul Bienali'nin açılışına yalnız on gün vardı. Henüz on kadar sanatçı İstanbul'a varmıştı ve eserlerin yarısı helen nakliye aşamasındaydı. Neler olup bittiğiyle ilgili sağlıklı bir bilgi sahibi olamadığımız için, sanki III. Dünya Savaşı çıkacakmışcasına gergindik. İstanbul'a gelmesi beklenen sanatçılara e. posta ile ulaşıp, bienalin açılışının planlandığı gibi yapılacağı konusunda güvence verdik ve serginin tam da böyle bir zamanda gerçekleştirlebilmesinin öneminden söz ettik. Eserlerin nakliyesi ve sanatçıların seyahatleri kilitlenmiş olan hava trafiğinden önemli ölçüde etkilendiği için, tüm ekibimiz yeni bilgilerin toplanması ve bunların ışığında gerekli olan düzenlemelerin yapılmasına yoğunlaşırken, küratör olarak ben de, sanatçıların moralini ayakta tutmak ve tüm çabalarımızın gelişimine destek vermek zorundaydım. Terörist saldırılar dünyayı sarsarken, görsel olarak da her tarafımızı kuşatmıştı. Dolayısıyla, beni küratör olarak ilk ilgilendiren konu, bazı yapıtlarda başlangıçta kurmuş olduğum ilişkinin değişip değişmediğini, eğer değişmişse bu yapıtların sergiden çıkarılıp çıkarılmayacağı oldu. İzleyen günlerde, İstanbul'a gelen sanatçılarla mümkün olduğunca fazla zaman geçirmeye çalıştım ve onları her akşam hep birlikte yemeğe davet ettim. Bu yemeklerdeki tartışmalar gelişen olaylarla sınırlı kalmadı; artık serginin alacağı son şekil gözümde canlanmaya başlamıştı bile. İstanbul seyahatini iptal etmek zorunda kalan sanatçılırın sayısı beş ya da altıyı aşmıyordu. Bugünkü temel çatışmanın yapısının, milletler arasındaki iktidar savaşlarından ağlar arasındaki iktidar savaşlarına doğru değiştiği belliydi ve coğrafi bir bölgeyi paylaşan topluluklarla değil, çeşitli ideolojileri paylaşan ağlar ya da kolektiflerle bağıntılıydı. Sergi, dört ana mekan ve kentin çeşitli yerlerine dağıtılmış yedi uydu mekanda gerçekleştirildi ve toplam 63 sanatçının eserlerinden oluşuyordu. Ana mekanlardan üçünü Sultanahmet bölgesinde yer alan Aya İrini Müzesi, Darphane - i Amire ve Yerebatan Sarnıcı oluştururken, dördüncüsü İstanbul'un Asya yakasındaki Beylerbeyi Sarayı'ydı. Aya İrini Müzesi, hem yapıtların sergileniş biçimi hem de anlamların dağılımının arkasındaki temel yaklaşımı özetleyerek, tüm sergi içinde sembolik bir rol oynadı. 4.yüzyılda İmparator I.Konstantin tarafından yaptırılan ve 6.yüzyılda geçirdiği yangından sonra Jüstinyen tarafından yeniden inşa ettirilen bu kilisenin adı "barış" anlamına geliyor. Ben de burada her şeyin uyum içinde bir bütün oluşturacağı bir mekan öngördüm. Darphane - i Amire, hemen kilisenin yanında yer alıyor. Farklı boyutlarda çeşitli odaların oluşturduğu bir labirent olarak tanımlanabilecek bu mekanda, öncelikli olarak video eserleri sergilenirken, her bir oda arasındaki ilişkinin sembolik ve duyumsal olarak algılanabilmesini hedefledim. Yine Sultanahmet bölgesinde, Darphane'nin oldukça yakınında yer alan Yerebatan Sarnıcı'nda , yeraltından dışarı doğru fışkıran doğum ve güç mitlerini kullanarak, dinamik bir oluşum hissi yaratmak istedim. Bu serginin özelliklerinden biri de "öteki tarafta", İstanbul'un Asya yakasında da bir mekanın kullanılmasıydı. Beylerbeyi Sarayı'nı seçmemin nedenlerinden biri Boğaz Köprüsü'nün ayağının hemen dibinde yer alması, böylece iki kıta arasında dinamik bir bağ oluşturmasıydı. Bir başka neden ise İstanbul Boğazı'na bakıyor oluşuydu. Bu mekanda ebedi sükunet ve arınmaya dair sakin temalar önermek istedim. Sergideki en güçlü izlenimler tek tek eserlerle değil, daha ziyade bir "egokaç" yorumuyla geldi. Yani, sanat eserlerinin yerleştirilmesindeki en önemli unsur, mekan içinde bir arada bulunan eserlerin arasından nasıl bir oluşumun ortaya çıkacağıydı. Bienalin ilk katoloğunda da tartışıldığı gibi, yapıtlar arasındaki ilişki ve 'egokaç'lık çeşitli temaların kapsamına girmekte(ya da alt sistemlerin de diyebiliriz; uyku ve mit gibi). Bu alt temalar farklı yorumlara olanak sağladığından tek bir yapıt aynı anda farklı sistemlere dahil olabiliyor. Ziyaretçilerin mekanı gezerken yaşadıkları deneyim süreci bir alt sistemler ağı tarafından kurulur ve bunların mekan içindeki konumu bilinç oluşturmak için bir analoji kurar. Bu ağların oluşumuna katkıda bulunmak için, ifade araçlarının çeşitliliği ve bir araya getirilişteki denge gibi çeşitli entellektüel tetikleyiciler tasarladım. Bunların arasında resim, heykel, interaktif teknoloji, video yerleştirmeleri, mimari ve tasarım projeleri sayabiliriz. 2. Aya İrini - Tek bir Mekan Olarak Yaşanan Sanat Aya İrini'nin kapısından girince koridorun sonunda karşınıza çıkan yüksekçe bir duvarın üstüne küçük bir monitor yerleştirildi. Philippe Parreno'nun, ellerinde 'Artık Gerçeklik İstemiyoruz' pankartlarıyla yürüyüş yapan ilkokul çocuklarıyla çektiği video çalışması gösteriliyordu. Bu, son derece mütevazi bir başlangıçtı. İçeri girildiğinde izleyicilerin gördükleri ilk yapıt, Michael Lin'in yerden 30 cm. yükseklikte kurulmuş 'Platform' resmiydi. 16 x 10.8m. boyutlarındaki bu resim, geleneksel Tayvan kumaş desenlerinden esinleniyor ve üzerinde Çin motifleriyle yedi anka kuşu görülüyordu. Lin, askeri kamufulaj desenli Türk kumaşlarıyla yaptığı minderleri bu resim üzerine serpiştirdi. Asyalı barok kadınsılık ve kamufulaj desenindeki erkeksilik, Lin'in Türkiye'ye ilişkin bir yorumuydu ve kahramanlığa olduğu kadar Asyalı duyarlılığa da bir övgü niteliğindeydi. Lin'in "Platform"unun önünde ki sahnenin üzerinde Ana Maria Tavares'in "Çıkış II (Rotterdam Salonu) Parade Niemeyer ile" adlı işi yer aldı. 12 x 4.20 boyutlarında bir ayna aşağı yukarı tüm sahneyi kaplıyor, böylece kilisenin tamamı bu aynada yansıyordu. Ziyaretçiler sahne üzerinde duran, tekerlekli bir merdivenin basamaklarına tırmanıp tepesindeki kulaklığı takıyor ve aynadaki yansımalarını seyrediyorlardı. Kulaklıktan Sao Paulo üzerindeki uçakların trafik haberleşmelerinin sesleri duyuluyordu. Trafik azaldıkça, talimatlar birbirini takip ediyor ve sonunda geriye, fondaki bekleme salonu müziği eşliğinde, sadece kaos kalıyordu. Bütün bu bilgi kalabalığı ve hat değişikliğiyle ilgili direktiflerin arasında, izleyiciler kendilerini ve onları çevreleyen mekanı görüyorlardı - tek mekan içinde benlik. Tavares, ziyaretçileri aynanın merkezine yansıyan merdivene çıkartarak, aslında benlik ve mekan arasındaki ilişkiyi sorguluyordu. Ancak aynı aynada, kendi ekseninde dönerek bir uçak gibi kalkışa geçen, beyaz metal elbiseli bir kadan imajı, yani "Uçak Elbise" de yansımaktaydı. Hüseyin Çağlayan'ın, sahnenin karşısındaki balkon üzerinde yer alan perdeye yansıttığı "Uçak Elbise", 11 Eylül olaylarından sonra çok daha karmaşık bir anlama yükleniyordu. Çağlayan'ın sergideki bir diğer eseri de "Posta Elbise" idi. Sanatçının özel tasarımı olan mektup zarfı formundaki bu kağıt elbiseler bienale katılan tüm sanatçılara önceden gönderildi. Sanatçılar, bu elbiseleri yakın kız arkadaşlarına, sevgililerine, annelerine veya kız kardeşlerine vererek, giymelerini, daha sonra da üzerlerine mektup yazarak İstanbul'a göndermelerini istediler. Sanatçıların adına İstanbul Bienali adresine gönderilen elbiseler Bienal süresince sergilendi. Aya İrini'nin üst galerisi, kilisenin adına uyacak şekilde 'huzur'lu, kadınsı ve zarif bir ferahlığa sahip. Çoğunlukla resim ve heykellere ayrılan bu galeride, Kuitca'nın 'Neufert Suite" ve "L' Encyclopedie" serilerinden resimler, bir simetri duygusu oluşturacak şekilde karşılıklı yerleştirildi. Yine galerinin iki tarafında Tomma Abts'ın sistematik tuvalleri ve İsa Genzken'in renkli camlarla yaptığı, "Berlin için Yeni Binalar" başlıklı entellektüel kompozizyonları karşılıklı yerleştirilerek, bilinmeyen, rahatsız edici bir yeni düzenin oluşumu ile vaolan tarihi mimarinin dekonstrüksiyonu arasında bir karşılaştırma ima ediyordu. Galerini sağ tarafında en sonda yer alan odada ise serginin kavramsal unsurları - salınım, kolektif bilinç, kolektif zeka, birlikte varoluş, boşluk ve kaos teorisi - dört eser ile ifade buldu. Carsten Nicolai'nin ses titreşimleri ile süt yüzeyinde oluşturduğu dalgaları gösteren "Süt" serisinde 3 fotoğrafı salınımı çağrıştırıyordu. SANAA (Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa) tarafından tasarlanan 21.yy. Kanazawa Çağdaş Sanat Müzesi'nin mimari maketi, üç temel kavramı (kolktif bilinç, kolektif zeka, birlikte vaoluş) içeriyordu. Burada alçak dairesel biçim ve beş yöndeki girişler mekanı özgürleştirici bir forum haline getirmekte. Boşluktaki tamamlanmışlık ise bir Japon rahip tarafından yapılan mükemmel bir daire resminde ifade buluyordu. Son olarak da Kuitca'nın bilgisayarda ürettiği mimari kilise çizimleri, bir başka tür forumu - dekonstrüktivizmin çöküşünü, küçük sert parçalara dönüşünü ifade eden bir foruma - gönderde bulunuyordu. 3. Darphane - i Amire - Labirent, Teknoloji ve Tedirgin Eden Mitoloji Bir labirente benzeyen Darphane - i Amire, para basımı konusunda zamanının teknoloji merkezlerinden biriydi. Bazılarının içinde hala büyük makinelerin durduğu, her biri farklı büyüklüklerde odalardan oluşan bu mekanda gezerken, bir labirentteymişcesine karmaşık bir rota izliyorsunuz. Bu mekanın en geniş odasında, Sascha Haghighian ve Leandro Erlich'in "tecrit" kavramıyla ilgili iki enigmatik işi sergilendi. Odanın orta alanı Haghighian'ın "Adalar Kurmak" adlı eserine ayrıldı. Haghighian, bireycilik ve sistematik tecrit konularına olan ilgisini, tarayıcılar (hareketli takip ışıkları) ve mikrofonlu ses sistemi kullanarak bir hapıshane yerleştirmesiyle yansıtıyor. Tavandan sarkan siyah plastik çöp torbasının altında durduğunuzda, tarayıcıların çıkardığı mekanık sesi mikrofonlar sayesinde duyabiliyorsunuz. Zemindeki camın altına yerleştirilen küçük bir kağıdın üzerinde ise gerçek koridor görünüyor. İçeri girdiğinizde, paslanmaz çelikten yapılmış bir asansör kapısıyla karşılaşıyorsunuz. Asansörün düğmesine basılınca kapı açılıyor. İçeride sonsuza uzanan geniş bir asansör boşluğu var. Bu bir delik değil; buz gibi soğuk, düzenli, minimal bir modern mekan. Sıradan mekan, aniden alegorik dünya ile tecrit edilmiş modern egonun kesiştiği sınırla kuruyor. Onun eseri, David Noonan'ın yarattığı evrensel uzamın ıssız mutlaklığından farklı bir nitelikte. Rachel Berwick'in, içindeki insanların artık yok olduğu ve onlardan kalan dili bize yalnızca papağanların taşıdığı dünyası ise, tecrit kavramını dahi tezkip eden, hayaletimsi bir kolektif hafızayı kucaklıyor. Motohiko Odani ile Jane ve Louise Wilson ise, perspektifleri farklılaştırmak üzere görsel gerilimler ve tersine konumlandırmalar kullanarak, yerçekimi hissi ve dikeylik kavramlarının yeniden kurulduğu mekanlar yarattılar. Odani "9. Oda"dan, Dante'nin İlahi Komedya'sındaki cehennemin dokuzuncu dairesine gönderme yapıyor. Cehennemin dokuzuncu dairesinde, buz içine gömülü 'dipsiz kuyu' vardır. "9. Oda"nın aynayla kaplı dört duvarı, zemini ve tavanı, mekanın sınırsız şekilde genişlemesini sağlıyor. Yerçekimi tersine çevrilmiş gibi zemin tavana dönüşüyor. İzleyiciyi kuşatan video imajları kırılan camlar, kan hücreleri ve akan sulardan oluşmakta. Bunlar yüksek hızlı kamerayla kaydedilmiş ağır çekim görüntüler. Wilsonlar ise "Yıldız Şehir"adlı video yerleştirmelerinde, motiflerini terkedilmiş bir astronot eğitim merkezinden alıyorlar. "9. Oda" ve "Yıldız Şehir" eşit ölçüde alegorik yapıtlar. Odani ve Chris Cunningham'ın yapıtları, farklı yabancılaştırma yöntemleriyle, insan bedeninin içine kadar işliyorlar; birincisi yüksek ses düzeyine sahip surround sistem kullanarak, diğeri ise ses ve imgeye ilişkin son derece etkileyici kusursuzlukta bir eşzamanlılık yaratarak. Apichatpong Weerasethakul, popüler bir pembe dizinin senaryosunu hiç değiştirmeden, Tayland'daki sıradan köylülere, kendi evlerinde oynattı. Böylece bedenlerine kazınan bilinçaltını düşler ve delilik nöbetleri şeklinde dışarı çıkarmaya çalıştı. Yukata Sone ise, imkansız bir düş olan ""Güzel Bir Gün"ü öğrencileriyle paylaşarak, heykelin bir araç olarak önemini gün ışığına çıkarırken, Weerasethakul'un "Perili Evler"inde olduğu gibi, kolektif bilince yönelik bir manyetik alan kurdu. Heykel olarak herhangi bir 'kaçış' aracı yaratma ödevi verilen UCLA heykel bölümü öğrencileri kayaklar, kaykaylar ve sörf tahtaları yarattılar. Daha sonra, en güzel günü yaşama kavramı altında, aynı gün içinde dağlarda kayak yapmanın, okyanusta sörfe binmenin ve sahil caddelerinde kaykay yapmanın keyfini çıkardılar. Bu performansın vdeosu heykellerle sergilendi. Du Weng - Sig, Weerasethakul ve Sone'nin tam aksi bir yaklaşımda. Sergilediği heykeller, ancak bilincin manyetik alanında, Tayvan yerlilierinin halk ritüelleri içinde işlev kazanıyor. Bu heykellerin yine bir ritüel atmosferi içinde sergilenişi sonucunda, Du Weng - Sig'in işi, heykel olarak daha da arılık ve parlaklık kazandı. Chris burden, "Göçebe Çılgınlık" adlı yapıtında, egzotik fantaziyi temsil eden bir motif olarak sihirli halıyı kullandı. Ne var ki, 11 Eylül olaylarının ardından bu yapıt, metafizik düzlemde politik ağırlık kazandı. Burden'in eseri, basit bir uçan mekanizma ile muhteşem, duyarlı detaylar arasında oluşturduğu olağanüstü karşıtlıkla, sergi içinde güçlü bir duruşa sahipti. Ma Liuming'in bienalin açılış günü yaptığı performansı yine düşlerle ilgiliydi ve politik bir eleştiri niteliği de taşıyordu. Ma Liuming, üzerinde bienale katılan 63 sanatçının isimlerinin yazıldığı sandalyelerden kendisine ayrılana oturup, önceden aldığı ilaçların etkisiyle uykuya geçti. Sanatçılar kendilerine ait sandalyelere yerleşmeye başladılar. İzleyicilere, Ma'nın üzerine püskürtmeleri için su dolu spreyler verildi. 20 dakika sonra, sandalyeleri çevreleyen hortum düzeneğinden sanatçıların üzerine sular fışkırmaya başladı - Ma'nın intikamı. 4. Yerebatan Sarnıcı: Yeni Yaşamın Belirdiği Yer Sarnıçların bir yaşam kaynağı olmaları düşüncesiyle, Yerebatan Sarnıcı'nı bilinmeyen, tamamlanmamış ve kontroldışı bir yaşamın ortaya çıkdığı cehennemi anlamamızı sağlayacak ussal bir periferi, bir kaos kıyısı olarak planladım. Lee Bul, 140x70m. lik bu mekanın neredeyse tümünü kullanarak, altı siborg ve video imajlarından oluşan bir yerleştirme yarattı. Teknolojik süreçler ve biyomorfik yaratıkların yeni devrimi, ışık yaymaktan ziyade, şiddet, utanç, çaresizlik gibi karanlık faktörleri ortaya çıkarıyordu. Ve birden, Asyalı bir siber - barok melek belirdi. Tarihin kıyısına sıkıştırılmış ve saydam bir canavara dönüşmeye zorlanmıştı. Ama içinde hala düzensiz bir kaos taşıyordu. Su üzerine yansıtılan imajlar ve sütünların arasında dalgalanan perdeler "Kabuktaki Hayalet" filminden dört sahneyi gösteriyordu: Kamuflaj efektleriyle saydam bir mekanın içinden yeni bir gövdenin doğuşu, kendini yok ediş ve bir meleğin gelişi. Bu ekranların yanısıra, sütünların arasında ve su seviyesinin üzerinde, farklı evrimlerden geçen siborg heykeller asılıydı ve sonunda izleyici Bul'un en son heykeli "Hayalet Görüntü" ile karşılaşıyordu. Bu heykel, mekanik bir gövdenin üzerini kaplayan, kristal boncuklardan yapılmış barok bir elbiseden oluşuyordu. Heykelin başı, Medusa'nın saçlarını çağrıştıracak şekilde, bir canavara dönüştürülmüştü. Pek çok referans, lazer ışınları gibi üstüste gelerek birden fazla katman oluşturuyordu: Sarnıcın sonundaki Medusa Başı, Gustave Moreau'nun Vaftizci Yahya'nın kesik başını gösteren Salome'den esinlendiği "Apparition" adlı eseri, "Kabuktaki Hayalet"te Kusanagi'nin yok edildiği ve başının yerde yuvarlandığı sahne gibi. Joyce Hinterding, kaos kıyısına dönüşen sarnıcın içerisindeki tedirgin edici enerjiyi görselleştirdi. Ömer Ali Kazma'nın duvara yansıtılan videosu ise sarnıcın içindeki su damlacıklarını çoğaltıyordu. 5. Beylerbeyi Sarayı: Yokluk ve Yoksunluktan İki Gökyüzüne Beylerbeyi Sarayı'nın, girişi bahçeye bağlayan uzun tünelinde, Leyla Gediz'in yüz on sekiz karakalem portresi ve Evgen Bavcar'ın fotoğrafları sergilendi. Tünelin sonundaki vitraylı pencerinin önünde Okisato Nagata'nın kılıçları yer aldı. K -141 Kursk Nükleer Denizaltısı 12 Agustos 2000 gecesi Barents Denizi'nde dibe oturdu. 17 Ağustos tarihli Radikal gazetesi mürettebatıntan bir kişinin, Dmitry Starosletsev'in fotoğrafını bastı. Dört gün sonra 118 kişilik mürettabatın tümünün hayatını kaybettiği resmi kanallarca açıklandı. Leyla Gediz, Dmitry Starosletsev'in gazetedeki imajını, hafızasından yaptığı ve tünelde kesintisiz bir dizi halinde sergilenen çizimleriyle 118 kez çoğalttı. Görme engelli fotoğrafçı Bavcar, görsellikten yoksun bırakılmış, dokunma duygusuyla doldurulmuş imajlar yarattı. Her iki sanatçı eserlerini de yokluk ve yoksunluğun içinde varolan canlı hayalgücünün potansiyelini dışavuruyordu. Nagata ise, kınlarını Hermes'in dört ustasının katkılarıyla ürettiği kılıçlarla mekana katkıda bulundu. Doğu'nun ve Batı'nın duyarlılık ve zanaatkarlığının bu sıra dışı bileşimi, nesli tükenmeye yüz tutan bir varılığı (Japon kılıcı) yeniden hayata döndüyordu. İzleyici, bu çelişkili, yokluğu sarmalayan sessiz enerjinin içinden ilerleyerek, sonunda bahçeye varıyor ve uzak bir köşede Henrietta Lehtonen'in iki gökyüzünü keşfediyordu. Sarayın bahçesindeki serada, gerçek zamanlı olarak kaydedilen doğu ve batı gökyüzleri yere yansıtılıyor, böylece Asya ve Avrupa arasındaki sınır kavramı da sessizce yıkılmış oluyordu. 6. Sonuç Yukarıda adı geçen dört ana mekan dışında, yedi bienal projesi de şehrin çeşitli yerlerinde gerçekleştirildi. Gabriel Orozco, şehirde mantar şeklinde 50 park yeri bariyerini, kendi tasarımı olan "aykırı mantar"larla değiştirdi. Carsten Nicolai, katılımcıların kar kristalleri üretmelerini sağladı. Rirkrit Tiravanija, halkın oylarıyla seçilen dört ayrı filmin yansıtıldığı dört sinema projesinin etrafında, farklı nesil ve toplum kesitlerini bir araya getirdi. Hangi perdede heyecan verici bir sahne varsa, izleyiciler o perdeye doğru hareket ediyor, böylece aralarında ilginç bir ayrılma ve birleşme durumu yaşatıyordu. Oluşum, üretim ve bölünme gibi etmenler bienalin tümünde sürekli varoluyor ve bireylerle kolektiflik arasında, aynı zamanda bireylerle mekan arasında çeşitli ilişkilerin sürekli değişimine olanak veriyordu. Sanatçılar kendilerini kelime dağarcıklarının sofistike ifadeleriyle anlatırlarken, bazıları yerçekimsel kavramlara müdahale etmek gibi yöntemlerle, dünyanın yeniden kurulması için yabancı bakış açılarını savundular. Sanatçıların kişilikleri ve kendi yerçekim duyguları, böylesine büyük ölçekli sergilerde yaşanılacağı düşünülenin aksine, hem sergi mekanlarında hem de kişisel ilişkilerde hiç bir sorunla karşılaşılmadan, kültürel politikanın yerçekiminden bağımsız, son derece pozitif bir ortam yarattı. İnsanoğlu ifade edilmesi beklenmeyeni dışa vurmaya zorladıkça, bunları işaretlere döküp ifade ettikçe, daha uç ve aşırı imgeler, daha ihtişamlı görüntüler beklemeye başladık. Baudrillard'ın kritik noktayı geçtiğimiz yolundaki saptaması sanat dünyası için de geçerli. İmgelerin kuluçka dönemleri, işlenme süreleri artık çok daha kısa, çünkü bir an önce izleyiciye nüfuz etmeleri ve tüketilmeleri gerekli. Afganistan'a atılan bombaların sayısı giderek çoğaldı ve gecenin karanlığında çakan her ışık, birkaç kişinin daha hayatını kaybettiği anlamına geliyordu. Aynı günlerde İstanbul'da Alberto Garutti'nin projesiyle, dünyaya gelen her yeni hayatla birlikte Boğaz Köprüsü'nde ışıklar yandı. Bu iki zıt görünüm, ihtişamlı görüntü kavramının anlamını değiştirdi. Bienal, tarihin bu sıra dışı zaman ve mekanında gerçekleşince, sergnin anlamı da küratörün amacının çok ötesine geçiyordu. Egokaç sergisi sanatın çok standart bir rolü olduğunu öneriyoru: İfede edilmeyi bekleyenlere hayat ve biçim vermek, bunu dünyaya iletmek. Egokaç dediğimiz ara alanda alırsak yerlerimizi, dışa vurulmak istenen ses mutlaka duyulacaktır. Son olarak da, terörist saldırılar nedeniyle gerçekleştirilemeyen tek projeden söz etmek istiyorum: James Turrell'in Kız Kulesi'ndeki ışık yerleştirmesi. Eğer bu eser gerçekleştirilebilseydi kalıcı olacak ve kolektif hafızalarda yerini alacaktı. Yuko HASEGAWA |
