|
 |
|
|
|
|||||||||||||
|
|
|
KATOLOGTAN RÖPORTAJ - RENE BLOCK
OC: İstanbul'da sürekli olarak serginin başlığına takılıyorlar. Rene Block: Arada bir takılmak iyidir. OC: Çünkü çok anlamlılığı içinde öyle kolayca tematize edilmeyecektir. "Orient/ation" elbette tema değil, lietmotiv anlamında söylenmiştir. 'Oryentasyon' sözcüğünde benim ilgimi çeken sözcüğün coğrafi bağlamıdır. 'Oriente olmak - yönelmek' sözünün pek çok Avrupa dilinde 'Orient' kökündan türemiş olması bir raslantı değildir. Yalnızca üzerine hiç düşünmemişiz. Böylelikle ben Batılı olduğunu sandığımız kültürün kökeninin ne kadarının 'Orient - Doğu'dan gelmiş olduğuna dikkati çekmekten başka bir şey amaçlamadım. İskenderiye, Kudüs, Bizans, hala 'oriente olduğumuz', bizi yönlendiren üst düzey kültürler. Dolayısıyla 'Orient/ation' dinamik bir kavram olarak ele alınmıştır. OC: Siz de zaten böyle tasarlamıştınız, yalnız bu tasarımda Batı'nın eksikliği dikkati çekti. Özellikle Batı'yı gösteren hiçbir şey yok. Rene Block: Batı her yerde var. Tasarım günümüz kültürsüzlüğünün çelişkili pusulası. OC: Doğu da her yerde var. Rene Block: Coğrafi açıdan bakılırsa, evet. OC: Gündelik gerçek olarak da öyle, özellikle burada, İstanbul'da. Yalnızca tepkisel, ilerlemeyi durduran güç olarak islam'ın her gün giderek daha fazla hissedilen etkisini anımsatmakla yetineceğim. Rene Block: Tepkisel güçler Batı'da var. Ancak bunları "güçler" olarak soyutlayamayız. Bunlar iktidar ve nüfuz kazanmak için bir din ya da bir ideolojiyi kullanın tepkici tekil bireylerdir. Dinin gerçekte ilerlemeye yönelik anlayışını saptıran bu insanlara karşı çıkmak zorunluluktur. OC: Bazı sanatçıların yaptıkları gibi mi? Rene Block: Sanatçıların her zaman otoriter güçlere karşı çıkacak cesaretleri olmuştur. OC: Sonunda sürgünde yaşamak için. Bu konuya daha sonra tekrar deyineceğiz. Ancak siz bile son zamanlarda tüm önemli sergilerinizi her ne kadar sürgünde değilse de, Almanya'dan başka ülkelerde düzenlediniz. 1981'de Paris'te ve 1991'de Seul'daki Alman sanatına ilişkin büyük sergileri, 1990'daki Sidney Bienali'ni, 1992'de Kopenhag'da koleksiyonunuzun ilk sunuluşu ve şimdi de 4. İstanbul Bienali'ni saysam yeter. Farklı kültürel çevreler sizin üzerinizde özel ve spesifik bir çekim mi yaratıyor? Ya da daha somutlaştırırsak: Sidney'deki bir bienal ve İstanbul'daki bienal için ayrı anlayışlar mı söz konusu? Rene Block: Özellikle bu farklı kültrel çevrelerin temsil ettikleri nitelik büyük bir meyden okuma. Yalnızca her seferinde farklı bir kültürel bağlama tepki vermekle kalmayıp, daha çok her ilişkin durumdan yola çıkıp amaca doğru gitmek zorunluluğu var. İşte bu kendi gelişmiş gelenekleri olan farklı çevreleri dikkate alıp, orada bulduklarımla Batı sanatı olarak adlandırılan kavramdan getirdiklerim arasında diyaloğu sağlayacak bir temanın geliştirilmesi gerekiyor. Sidney'in durumunda bir tema bulmak nispeten daha kolaydı: Avustralya'nın kültürel yaşamı Batı'ya yönelik ve Batı'ya bağımlı. Orada temel sorun doğu (ABD) ve Batı (Avrupa) yönlerinde yaklaşık aynı mesafede bulunan Batılı merkezlere olan uzaklık. Toplam nüfusu İstanbul'dan biraz daha az olan 5. Kıta'nın genç sanatçıları Batılı düşünüyorlar ve ülkenin sanat okullarında Batı sanatının ABC'sini öğreniyorlar. Ancak Batıyla olan bu ilişki yapay, kökü eksik. Böylece düzenli aralıklarla geri dönen uluslararası bir sergi olarak Sidney Bienali'nin düzenlenmesi Avustralyalı sanatçılar için özel bir önem taşıyordu. Orada Bienal'in sağladığı ilişkiler bir tür kök takılması gibiydi, o güne dek yalnızca sanat dergilerinde tanınan sanatçılar ve eserlerle doğrudan karşılaşmayı sağlıyordu. Avustralya'yı pek çok ziyaret ederek kazanılan bu deneyim sonucunda 8. Bienal için sanat tarihi ile ilişkisi olan bir temanın seçilmesi ve bu yüzyılın başında Marchel Duchamp tarafından bulunmuş olan Readymade doğrultusunda hareket edilmesi mantıklıydı ve şarttı. Readymade sanat anlayışında devrim yaratan bir kurguydu, 60'lı yıllarda Pop Art ve Fluxus hareketi sanatçıları tarafından da gerçekleştirildi ve günümüzde - diğerleriyle birlikte Türk sanatçıları için de kendiliğinden sanatsal bir sözlük konumuna yükseldi. Readymade temasının organizasyonun Berlin'de yapılması Sidney'e göre elbette daha kolaydı ve böylelikle Bienal bir ölçüde 'readymade - hazır' olarak Sidney'e projekte edildi ve orada yalnızca mekansal olarak gerçekleştirildi. İstanbul'daki Bienal için ise başka bir çıkış noktası söz konusu: İstanbul'un kendisi olayın merkezinde yer almalı. Ve bu da işlerin, çelişkilerle dünyada eşsiz sayılabilecek bu yerde gerçekleştirilmesi anlamına geliyor. OC: Siz bir seferinde İstanbul'u New York ile karşılaştırmıştınız. Rene Block: Tıpkı zıt kutupların karşılaştırılması gbi. Her iki kent de çok kültürlü potalar, nüfus açısından yaklaşık aynı boyuttalar. Suyla Amerika'da ayrılan Manhattan Avrupa'nın en batıdaki kenti, suyla Asya'dan ayrılan İstanbul Avrupa'nın güney - doğudaki metropolü. Her ikisinin de telefon kodları 212, ikisi de yaklaşık aynı derecede kirli ve kültür için yaklaşık aynı azlıkta harcama yapıyorlar. OC: Bunun İstanbul'un durumunda Bienal'e etkisi oluyor mu? Rene Block: Elbette. Zamanımızın büyük bir bölümü özel sponsorlara, katılan ülkelerin kültür kuruluşlarına, masrafları kısmaları, çalışmalarından para almamaları ya da satış gelirleriyle Bienal'e katkısı olacak Bienal özgün baskı dosyası için iş vermeleri önerileriyle mütevazi davranmalarını rica ettiğimiz sanatçılara yazdığımız dilenci mektuplarını kaleme alarak geçiriyoruz. OC: Sizin için çeşitli sergilerinizde olduğu gibi, örneğin 1985 Hamburg Barış Bienali ve 1990 Sidney Bienali gibi, iddialı editör Rene Block beşer yıllık aralarla tekrar çıkış yapıyor görünüyor. Bu kez hangi sanatçılar davet edildi? Rene Block: Bu özgün baskı dosyasının dağıtımıyla Bienal'in belirli bölümlerinin finanse edilebilmesi , elbette dosyanın yapımı için bir çıkış noktası. Ancak benim amacım bunun ötesine gidiyor, çünkü sergi bu dosya içinde özgün sanat yapıtları biçiminde yaşıyor. Daha doğrusu eşlik edecek bir belgeleme olan katologdakinden farklı olarak. Bienal bittikten sonra sanatçılar ve sanat eserleri İstanbul'u terkedecek. Eğer olayı canlı kılacak dosya da olmasaydı, geriya yalnızca anılar kalırdı. Ben 18 sanatçıyı davet ettim. Lawrence Weiner ve Nam June Paik Hamburg ve Sidney'e de katılmışlardı. Sarkis, Rosemarie Trockel, Ken Unsworth ve Ilya Kabakov da Sidney'e katılanlardandı. Bu sefer için yeni katılanlar ise Alfredo Jaar, Tatsuo Miyajima, Richard Wentworth, Ayşe Erkmen, Rebecca Horn, Olaf Metzel, Komar ve Melamid, Maaria Wirkkala, Serge Spitzer, Jannis Kounellis, Aydan Murtezaoğlu ve Per Kirkeby. Sanatçıların seçiminde benim için önemli olan farklı kuşakların ve farklı çoğrafi kökenlerin dikkate alınmasıdır: Japonya, Kore, Avustralya, Şili ile Rusya, Danimarka, italya, ingiltere, Finlandiya, Almanya ya da Türkiye gibi. Weiner, Kirkeby, Kounellis ya da Horn gibi kimi sanatçılar deneyimli iken , kimileri bu ortamla yeni karşıkarşıya gelmektedir: Spitzer, Jaar, Miyajima, Erkmen, Wirkkala ya da Murtezaoğlu gibi. Bu da tahta oyma, asitle çalışma ya da litografi gibi klasik sanatçı tekniklerinden elek baskı üzerinden ofset baskıya değin uzanan değişik baskı tekniklerini de gerektirmektedir. OC: Bu arada ofset baskı ticari baskı tekniği olarak çoğu koleksiyoncu ve müze tarafından dışlanmakta. Rene Block: Sanatçılar her zaman en çağdaş baskı tekniğinden yararlanmışlardır. Bu Dürer'de tahta baskıydı ve onun için baskı yapan bir atölyesi vardı. 100 yıl öncesinde litografi zamanın en çağdaş tekniği olarak bulunduğunda, ki aslında ticari baskı amacıyla bulunmuştu, sanatçılar da bu tekniği kullandılar. 60'lı yıllarda tartışmalı olan elek baskıda da aynı şey olmuştu, bugün de aynısı ofset baskı için söz konusu. Ben editör olarak sanatçının terçih ettiği tekniği onaylarım. Çünkü o imzasını atmakla sanatsal sorumluluğu da üzerine almaktadır. OC: Bienal katılan 115 sanatçının dağıtılacağı üç ayrı yerde gerçekleştiriliyor. Siz bu Bienal'de, katılan her ülkenin kendi mekanı olan 3. İstanbul Bienali'nin aksine, ulusal sunumlar yapılmayacağına sürekli olarak dikkat çektiniz. Sanatçıların hangi bakış açısına göre seçtiniz ve birbirinden çok farklı olan mekanlara nasıl dağıttınız? Rene Block: Şimdi bir yüzyılı doldurmuş olan Venedik Bienali'nin temsil ettiği klasik bienal modeli ulusallık ilkesi üzerine kuruludur. Tıpkı bir dünya fuarında olduğu gibi her ülkenin kendi pavyonu vardır ve sorumluluğu kendisi üstlenerek bu pavyonda ne göstermek istediğine kendisi karar verir. Bu kendisine dönük, yüzyılımızın dünyaya getirdiği politik ve kültürel kaymalara hemen hiç yer veremeyecek olan bir 19.yüzyıl modelidir. Yeni bienallerin Venedik'e göre periferi olarak nitelendirilebilecek Sao Paulo, Sidney, İstanbul ve şimdi de Johannesburg ile Kore'de yer alan Kwangju gibi kentlerde ortaya çıkması tesadüf değildir. Tüm bu yerler farklı kültürel gelenekleri temsil ederler. Bu farklılığı bienalleri ile kırmak istemişlerdir. Ülkelerinin genç sanatçıları diğer ülkelerinkilerle karşılaşmalıdır. Bu daha çok bir sempozyum ya da bir atölye karakterindeki yeni bienal modelidir. Ve bu da 20.yüzyılın sonundan beni ulusal sunumlardan daha çok ilgilendirmektedir. Ama bienaller ormanda ağaçların yetiştiği gibi ortaya çıkmazlar. Onları kurulmaları gerekir. Ülkeleri, kentleri için bir bienalin önemine inanan, bu fikre tutkun ve buna başkalarını da inandırmaya başarabilecek insanların varlığı gereklidir. Bunun girişimin kurumlaşmasından çok daha önce gerçekleşmesi gerekir. İstanbul için bu motor güç öncelikle genç sanatçılar için bıkıp usanmadan yaptığı girişimlerle "Bienal" olgusunu getirmiş olan eleştirmen Beral Madra olmuştur. Ondan sonraki şeref de ulusal katılımın daha fazla olması yönündeki çağrısıyla Üçüncü Bienal'e uluslararası düzeyde ilginin artmasını sağlayan Vasıf Kortun'a aittir. Aynı zamanda 14 ülkeye yaptığı çağrıyla ulusal prezantasyonlardaki sınırlar ve zayıf noktalar göstermiştir. O zaman anlaşılmaz biçimde Almanya'nın da aralarında bulunduğu resmen katılmayan ülkelerden gelen sanatçılar ile Afrika, Asya ya da Latin Amerika'nın pek çok ülkesi için söz konusu olduğu gibi katılması mümkün olmayanlar dışarda kalmıştır. Joseph Beuys 1971'de yaptığı, gerek Bienal, gerekse ona eşlik eden Fluxus sergisinde izlenebilecek bir çalışmasında politik partilerin diktatörlüğünün aşılmasını nasıl talep etmişsse, ben de yüzyılın sonuyla birlikte zengin ülkelerin kültürel diktatörlüğünün aşılmasını talep ediyorum. Aynı zamanda bu Bienal'de bu yönde ilk işareti vereceğine inanıyorum. Çünkü Fransa, ingiltere ve Almanya Federal Cumhuriyeti gibi ülkeler yüklüce miktarlarda finansman sağlamayı, ancak aynı zamanda kendi ülkelerinde yaşayan yabancılarla kendi sanatçılarının sayısını aynı tutarak ulusal prezantasyondan vazgeçmeyi kabul etmiş bulunmaktadır. Elbette Almanya, Fransa ya da ingiltere'den beş sanatçıyı göstermek istiyorm. Ancak aynı zamanda kendi ülkelerenden destek almayan üç Bosnalı, iki Çinli, dört İranlı ve birer Meksikalı, Beninli, Sırp, Lübnanlı, Faslı, Taylandlı ya da Endonezyalı'yı davet etmek istiyorum. İstanbulda Bienal için ayrılan ve mekanların renovasyonu ile katoloğ için kullanılan sınırlı parasal imkanlar bu, çoğu kez bir yanda istek ve sanatsal gereklilik, diğer yanda da finansa edilebilirlik arasında yapılan bıçaksırtında bir gezintiydi. Ve işte bu noktada bu Bienal'in kurgulanması yalnızca fikir düzeyinde kalmayıp gerçekleştirilebilmesi için gerekli giderleri de göz önünde tutan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Genel müdürü Melih Fereli ile Vakfın Başkanı Şakir Eczacıbaşı'na teşekkürlerimi iletmek istiyorum. Kültürel mesajlar her zaman az sayıda kişi tarafından gönderilir, elbette çok kişi tarafından alınıp anlaşılabilecekleri umudu taşınır. OC: Seçme kriterlerinizi sormuştum? Rene Block: Doğru. "Readymade Boomerang" ile bir tema verip buna göre kendimi yönlendirmem gereken 1990 Sydney Bienali'nden farklı olarak "Orient/ation" ile daha önce de söylemiş olduğum gibi bir leitmotivimiz var. Serginin yanıtlar vermek yerine daha çok sorular ortaya atacağından yola çıkıyorum. Sorulardan biri de, sanatçıların son yılların politik çalkanmalarını ne açıdan ele aldıklarıdır; yeni açılımlarla birlikte, yeni büzülmeler de söz konusudur. Özellikle bu değişimler açısından İstanbul ayırt edici bir önem kazanacaktır. Biz bunu konuşacağız, bu nedenle de çağrılı olan tüm sanatçılar buraya gelmeyi isterler ve gelmelidirler. İstanbul bütünüyle, bir yer ve kavram olarak bir sanatçı atölyesine dönüşecektir. Venedik gibi bir bienal dünya kamuoyu için düzenlenir, orada Venedik yalnızca hoş bir kulis niteliğindedir. İstanbul'da bir bienal ise öncelikle İstanbul için yapılır, Türkiye için yapılır, sınır komşusu ülkeler için yapılır, ama öncelikle İstanbul için yapılır bu nedenle İstanbul'da yaşayan sanatçılar da serginin merkezini oluşturacaklardır. Sergiye katılan toplam 19 sanatçıdan ikişer tanesi Paris'te (Sarkis, Osman), Köln'de (İskender Yediler, Adem Yılmaz), izmir'de (Arzu Çakır, Cengiz Çekil) ve Selim Birsel de Ankara'da yaşamaktadır. İstanbul'da yaşayan 12 sanatçıdan sekizi kadın (Fatma B. Akman, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu. Füsün Onur, Ayşe Erkmen, Esra Ersen, Hande Börütüçene ve Hale Tenger), dördü ise erkektir (Hakan Akçura, Hüseyin B. Alptekin, Murt Işık ve Kemal Önsoy). 57 yaşında olan Füsun Onur ve Sarkis en yaşlı sanatçılar olup, 25 yaşındaki Arzu Çakır ve Esra Ersen en gençleridir. Bu yalnızca bir istatistik olmakla beraber İstanbul'daki sanat ortamının dışardan bakıldığında nasıl göründüğüne ve uluslararası düzlemde karşılaştırmalı olarak konumunu nasıl koruyacağına ilişkin bilgi de vermektedir. Orta ve genç kuşakta köktenci pozisyonları temsil eden çalışmalarıyla resim ağınlıklı çalışan erkek meslektaşlarına göre can alıcı çıkışlar yapan kadın sanatçıların varılğı dikkati çekicidir. Kadın sanatçılar istisnasız olarak yeni, sergiye özel oldukları için bu katologta basılamayan katkılarda bulunduklarından, bazılarını kısaca tanıtmak istiyorum: Merkezi sergi mekanı Boğazda bir kaç yıldır boş duran eski gümrük deposu olan bir antrepodur. Rus ticaret gemilerinin yükleme ve boşaltma yapmasına yarayan rıhtımın hemen üzerinde yer alan üst kattaki eski yükleme rampasından Galata Köprüsü'nün diğer tarafındaki tarihi İstanbul'da yer alan Aya sofya'ya açılan bir manzara görünmektedir. Manzara aynı zamanda Marmara Denizi'ndeki hareketli gemi trafiğini, Boğaz'ın karşı yakasında yer alan kentin Asya'daki bölümü Üsküdar'ı ve Karadeniz'e doğru uzanan canlı Boğaziçi'ni de kapsamaktadır. Dört büyük yükleme lombarlarının pencerelere dönüştürülmesiyle tüm bunlar sergi mekanın ta içerisine kadar girebilmekte, dışardaki yaşam serginin bir parçası olmaktadır. Esra Ersen'in "Diyologlar" adlı çalışması yalnızca bir kaç metre ötede çalışmakta olan adamlarla doğrudan ilişki kurmaktadır; kendisi onların ter damlayan yüzlerinin fotoğrafını çekerek bu fotoğrafları saydam filme geçirip sözü edilen pencere camlarından birine yapıştırmak suretiyle bu yüzlerden dışarı bakmamızı sağlamıştır. Aslında işci terini küçük şişelere toplayıp bu camlardan birinin önünde buharlaşmaya bırakmak istemiştirÉ Gizli bir hoparlörden Binbir Gece Masalları'nı okuyan fısıltı halindeki ses bu insanlarla alay ediyor gibidir. Gülsün Karamustafa ya da Asya'ya bakan bu cam açıklıklarından birine "NEWORIENTATION" enstalasyonunun bir bölümünü yerleştirerek kızları günün birinde kaybolan pek çok anne babanın sessiz yakarış ve acıların ele almaktadır. Onlar belki de pencereden gördüğümüz halatları mekana bağlanan botlardan biriyle kaçırılmışlardır; halatlarda İstanbul polis tarafından kayda geçirildiği ve geçirile ? Ayşe Erkmen ile Hale Tenger depo binasında buldukları duruma göre tepki vermişlerdir. Hale Tenger holde duran, iç duvarlarında henüz son sakinleri tarafından tutturulmuş ve yapıştırılmış kağıtlarla gazete kupürlerini barındaran ahşap büro bölmelerinden birini seçmiştir. Bu amaçla bölmenin çerçevesinde dikenli tel çekeceği çalışmasının adı "Dışarı çıkmadık, çünkü hep dışardaydık. içeri girmedik, çünkü hep içerdeydik." olacaktır. Ayşe Erkmen kinetik çalışması "Wertheim - ACUU" ile antreponun önünde parkedilmiş konteynerlere ve yapının içinde yeniden çalıştırılacak olan yük asansörüne atıfta bulunmaktadır. Asansör kabinin içi konteyner duvardlarında kullanılan çelik plaklarla kaplanacaktır. Asansörün kendisi kapıları açık olacak şekilde sürekli inip çıkacak, bu hareket yalnızca her iki kattaki kısa duruşlarla kesilecektir. Şimdi de Aydan Murtezaoğlu'nun Aya irini'de görülecek olan iki çalışmasından söz etmek istiyorum. ilkinde eski Türkçe harflerin Latince alfabeye uyarlandığı bir karatahta görülmektedir. Karatahtanın sağ alt yanına kolun alt bölümüyle birlikte bir plastik el kopyası monte edilmiştir. Bir sehpa üzerine yerleştirildiğinde bu obje her Türk'e her okul kitabında basılı olan, Cumhurbaşkanı Atatürk'ün elinde bir deynek yazılanları işaret ederken gösteren fotoğrafı anımsatacaktır. 1993 tarihli bu objenin Joseph Beuys'un levhalarına gönderme yapacak şekilde yerleştirilmesi söz konusudur. Böylelikle her iki sanatçının levhaları "oriente olmak" için araçlar olarak anlaşılmalıdırlar. Aydan Murtezaoğlu'nun Bienal'e yaptığı katkılardan diğeri olan "Ders" de yine bir çocukluk anısına değinmektedir. Yurt dışına çalışmak üzere Kuzey Avrupa'ya gitmiş olan ilk işçilerin dönüşlerinde otomobillerinin üzerinde getirdiklerine benzer eski bir "Grundig Majestic Radyo" yabancı dil dersi için kullanılmaktadır. Ancak Türkçe ve ingilizce olarak söylenen sözler artık çocuklar için değil askerler içindir: "Burada bir harita var". OC: Selim Birsel ve Osman heykeltraş, Akçura, Işık ve Önsoy ressam. İstanbul'da yaşamayan diğer Türk sanatçıların hangi katkıları var? Rene Block: ilkin Aya irini Kilisesi'nin galerisi için tasarlanmış yeni bir tınılı obje ve Cengiz ‚ekil var, aynı yerde iskender Yediler'in Hıristiyan Halk Sanatı'na dayanan iki ahşap heykeli sergilenecek. Bu heykellerden biri Aziz Florian'a yapılan bir duayı dönüştürüyor. Dua ondan eğer bir ev yanacaksa bunun kendisininki değil, komşusununki olmasının istenmesi hakkında. Bu mesel aynı zamanda Bosna sorununa da gönderme yapıyor. Yediler diğer çalışmasında yaşadığı vatan olan Köln'ün bir manzara kartını burada, Türkiye'de çiniler üzerine aktararak Yerabatar Sarnıcı'nda zemine, yani suyun altına yerleştiriyor. Sarkis'de "Pilav ve Tartışma Yeri"adlı eseriyle antrepo içine merkezi komünikasyon amaçlı bir işlev vererek Orient/ation temasına son derece kendine özgü bir tepki veriyor. Yaklaşık 100 yıllık bir kazanda her gün pilav pişiriliyor ve pilav kuruluşta ve serginin açık olduğu zamanlarda sıcak tutulacak, bu pilav kazanın çevresinde dairesel olarak iki dizi sıra yerleştiriliyor. Bu sıralar insanı bir dakika oturmaya, pilav yemeye, su içmeye ve elbette komşusuyla sohbet etmeye ya da daha geniş bir toplulukla tartışmaya davet ediyor. Sarkis bu eski kazanla aynı zamanda: aşevinde fakirlere ve yolculara salt su ve pirinç de olsa. Yiyip içme imkanı sağlayan eski bir Türk geleneğini de canlanıyor. OC: Daha önceki açıklamalarınızda her zaman Türkiye'nin çoğrafi çevresinde değindiniz ve başlıkta da "Orient" kavramı ile oynuyorsunuz bu gönderme ne derece ciddiye alınmalı, bu bölgenin sanatçılarının ne kadarı davet edildi? Rene Block: Her ne kadar hazırlık aşamasında yalnızca Bulgaristan, Yunanıstan ve israil'i ziyaret edebilmiş olsam da, bu ilişkiyi son derece ciddi ele alıyorum. Ancak sanıyorum tarihi mekanlar değil de, çağdaş sanat atölyeleri ziyaret edilmek istenirse, iran, Irak, Suriye ya da Lübnan'a yapılacak yolculukların anlamsız olacağına hemfikiriz. Bu ülkelerden olan bizim bağlamımızda önemli sanatçılar Paris, Londra, New York ya da diğer Batılı merkezlerde sürgünde yaşıyorlar. Bu onların kendi ülkelerinde baskı gördükler anlamına gelmiyor, ülkelerinde sanatsal olarak kendilerini açamadıkları anlamına geliyor; sanatsal etkinliği ancak sürgünde sağlayabiliyorlar. Kendilerini sürgünde ziyaret edip Bienal'e katılımlarını tartışalım, bunlar arasında çoğu kez erotik, yumuşak motifler kullanırak, dikiş ipliğinden yaptığı resimleriyle Mısırlı Ghada Amer (Paris), patlayıcı, vahşi çizimlerden ortaya çıkan mimari projeleriyle Iraklı Zaha Halid (Londra) ve "yalnızca" şiirler olduklarını bildiğimiz ama anlamadığımız için bizi korkutan metinleri mücadeleci Bedevi kadınlarının fotoğraflarının üzerine basarak en meydan okuyucu katkılardan birini yapan ikinci Iraklı Shirin Neshat (New York) ya da Iraklı Shirazeh Houshiary (Londra), Farabi Hajamadi (New York) ve Siah Arjamani (Minnepolis) var. Ayrıca Bienal için yaptığı, bir tanesi islam namaz seccadeleri boyutunda olan ve iğneleri arasında bir pusulanın saklandığı iğneli halılarıyla Filistinli Mona Hatoum'u da anmalı; o da Shirin Neshat gibi Doğu'daki kadınların durumuna ilişkin keskin bir yorumda bulnuyor. Bu ? yerleştikleri olgusu gözlenebilir. OC: Bu olgu için bir açıklamanız var mı? Ve radikal derken neyi anlıyorsunuz? Rene Block: Erkeklerin yüzyerce yıllık usandırıcı baskınlığı nihayet kırıldı. Fransız ve Rus devrimlerinden sonra üçüncü büyük devrimi yaşıyoruz. Burada erkeklerin yapmış olduğu gibi başka insanları öldürmeden, korkak atom bombaları kullanmadan, diğer insanları politik ya da dini amaçlarına alet etmeden değişiklikler getiren, ruhsal bir süreç olan yeni bir radikalite biçimi izliyoruz. Köktenci bir sanatsal ifade derken, belirli bir ruhsal tutumun açık, kesin, dobra dobra tanımlanmasını, bununlabirlikte, Fluxus hareketi ya da Concept Art'ın pek çok sanatcısında gözlemlenmiş olduğu gibi başka amaçlar olmasını da anlıyorum. OC: Lawrence Weiner İstanbul'u ziyaret etmeli, ancak onun kuşağından Kabakov, Ullman ve Kounellis gibi sanatçılar burdaydılar. Onların etkilenim ve tepkileri yine mekanları önceden görmüş olan Wirkkala, Spitzer, Wentworth, Abramowic, sander, Metzel ya da Eichhorn'unkilerden farklı mı gelişti? Rene Block: Biz sürekli olarak bu Bienal'in içinde birkaç oryentasyon noktasını aradığımız ruhsal bir atölye olduğu hakkında konuştuk. Alt başlıkta da belirtildiği gibi çelişkili bir dünyada sanatçıların öngörleri söz konusu. Bu açık tartışmada bir kaç sanatsal konum doldurmak ve daha yaşlı kuşak ile daha genç kuşak arasındaki deneyim alışverişini uyandırmak benim için önem taşıyordu. Maria Lassnig, Raymond Hains, Ken Unsworth, Nam June Paik, Kounelis Kabakov, Weiner gibi sanatçıların, yaşlarında da bağlı olarak genç sanatçılara söyleyecek başka şeyleri de vardır. Her biri diğerinden farklı olarak gelişmiş yaşamlarında pek çok deneyim kazanmışlardır. Bu farklı deneyimler hakkında İstanbul gibi bir yerin kendiliğindenlikle ele alınışı dolayısıyla bilgilenmek son derece çekicidir. …rneğin aşırı global bir düşünce biçimi olan Nam June Paik büyük bir video enstalasyonu ile Kore Savaşı'nda şehit düşmüş Türk askerlerinin anısına bir düzenleme gerçekleştirecektir. Bu onun açısından kendi için karakteristik olan sanatsal bir biçime aktardığı son derece gerçek bir ilişkidir. Yunanlı Kounellis'in İstanbul ile olan ilişkisi ise çok daha parçalıdır. Onun düşüncesinde tarihsel bağlamlar, antik dönemdeki savaşlar şu anda ülkenin doğusunda kürtlerle yaşanan askeri sorunlardan daha günceldir. Parlayan gözlerde zengin kültürü ve başkenti Konstantinopolis ile Bizans imparatoruğu doğmaktadır. Her ne kadar Boğaz'da ki gümrük antreposu Mounellis'e çok çekici gelmişse de, en baştan itibaren imparator I. Theodosios zamanında, 381 yılında ikinci Ekumenik Konsil'in toplandığı en eski Bizans bazilikası olan Aya irini'de kararlıydı. Ilya Kabakov da seçimmin tarihsel mekandan yana yapmıştır. Aya irini Bazilikası'nda normalde üstü örtülü olan bir Bizans mozayiğini açığa çıkartıp onu küçük enstalasyonu "Olağanüstü Bir Olay"ın içine katmaktır. 6.yüzyıla tarihlenen yeraltındaki Yerebatan Sarnıcı'nda ise üstüne bir at tarafından değil de Amerikan olması muhtemel bir araba tarafından çekilen bir Roma savaş arabası işlenmiş antik bir taş keşfetmiştir. Ziyaretçileri şaşırtan, Bizans sakinlerinin arabaları ne için ve nasıl kullandıkların açıklayan bir levha ile donatılmış "ilk Otomobil imgesi" suyu oldukça boşaltılmış olan sarnıçta efsaneler ve yılanlarla örülü Medusa başlarının or? Kounellis, Kabakov ve Abramovic'in yukarıda tanımlamış olduğum katkıları antik İstanbul'a adanmış olup, kente içeriden yaklaşırken, genç kuşağın yaklaşımı daha çok "dışarıdan" gerçekleşmektedir. Günümüz İstanbul'u, Beyoğlu'nun canlı sokaklarından, alternatif kültürel etkinliklerden günlük Türk futbol tutkusuna değin örneğin Maria Eichhorn ve Olaf Metzel'ın çalışmalarında yansıtılmıştır. OC: başlangıçta Joseph Beuys'tan söz etmiştiniz. İstanbul gibi bir yerin Beuys için büyüleyici bir ruhsal serüven olacağını, bu Bienal'in sloganı gibi bir sloganın onun kişiliği için biçilmiş kaftan oluşturacağını düşünebiliyorum. Türkiye'de bu vesile ile ilk kez gösterilecek olan onun çalışmasına saygın bir yer ayırmış olmanız boşuna değil. Rene Block: Elbette Beuys'un çalışmasında sergi başlığını seçerken neyi kastteğim açığa çıktığı gibi, onun yokluğunu ne kadar duyduğumuz da açığa çıkıyor. Henüz bienal'in başlığı kesinleşmeden bile bir köşenin onun eserlerine ayrılması gerekliliği belirgindi. Ben İstanbul'a ilk kez dört yıl önce Beuys seminerine katılmak ve onun çalışmaları hakkında bir kaç konferans vermek için geldim. Ve burada onun eserlerine gösterilen ilginin başka yerlerdekinden çok daha fazla olduğunu duyumsadım. Büyük bir günlük gazete, sanırım Cumhuriyet'ti, bir Beuys ilavesi basıp, bun günlük baskıyla birlikte verdiğinde son derece duygulandım. Bir başka hiç bir yerde olmamıştı. Daha sonra sanatçılarla yaptığım pek çok konuşmada bu katkıda bulunmam rica edildi. Elbette ORIENT/ATION başlığı Beuys çalışmalarını seçiminde önemli bir rol oynadı. "Parti diktatoryası böyle aşılır" yazılı 1971 tarihli plastik torbadan daha önce söz etmiştim. Bu torba ayrıca Beuys'un "Dolaysız Demokrasi Bürosu"ndan gelen politik bilgilendirme malzemesi ile bir çentiği olan keçe bir levha içeriyor. Beuys bu plastik torbaları, ancak keçe levhalar olmadan, bir yıl sonraki "Süpürge Atma" adlı aksiyonunda da kullanmıştı. Bu eylem 1 Mayıs 1971'de Batı Berlin'deki Karl Marx Meydanı'nda uygulandı. Bu, Berlin'in daha çok küçük burjuvaların yaşadığı bir bölgesinde yer alan, çok büyük olmayan taş döşeli meydan o gün, otonom sol grupların bir mitingine ve resmi olarak Mayıs Bayramı'nı kutlayan Sendikalar Birliği'nin karşı mitingine sahne olmuştu. Mitingcilerin meydanı terk etmesinin ardından Beuys tümüyle sembolik olarak gördüğü temizleme eylemine başladı. Bir yandan pretesto gösterisinde bulunan öğrencilerle yakınlık kurma arayışı içindeyken, diğer yandan da aynı anda protestoculara "ne istiyorsunuz ve nasıl gerçekleştirmek istiyorsunuz?" diye bağırarak ordan uzaklaştı. Bu aksiyonda politik bir temizleme - dolayısıyla bir arındırma süreci söz konusuydu. …ğrencilerin kafalarını yanlış ideolojilerden temizlemek ne denli gerekliyse, bu yanlış ideolojilerin bazılarının yaratıcısının adını taşıyan meydanı temizlemek de o denli gerekliydi. Beuys bu aksiyona Düsseldorf Akademisi'nden iki öğrencisini de birlikte getirmişti. Bunlardan birini, Togo kökenli Afrikalı El Loko'yu bu Bienal'e katılmaya davet ettim. Süpürülerek toplanan çöp parti diktatörlüğüne karşı bu torbalara doldurulmuştu. Tüm bu çöp daha sonra bir galeri mekanına götürülüp yığıldı, kırmızı süpürge de bunların yanına kondu. ilk enstalasyonlarda öğrencilerin attıkları sloganlar ve söyledikleri şarkılar alçak sesle çalınıyordu. Daha sonra, çöpler bir vitrinde sergilenmeye başladığında, bundan vazgeçildi. Bu eylem ile ilişkili olarak "Gümüş Süpürge ve Kılsız Süpürge" adlı çoğaltılmış 20 adet baskı ile oluştu. 70'li yılların başı Beuys hakkında büyük tartışmaların olduğu yıllardı. iki Documento sergisi sırasında, 1972 yılında "Dolaysız Demokrasi Bürosu" ile ve bir sonrakinde, 1977 yılında "iş Yerinde Bal Pompası" ile her seferinde 100 gün süreyle olmak üzere ziyaretçilerle tartışabilmek için Kassel'de kaldı. Dönem, politik sergiler dönemiydi - o zaman genç kuşağı oluşturan sanatçılar politik olarak angaje ve oriente olmak istiyorlardı. 1974 yılında, Londra'da 'Art into Society - Society into Art' sergisinde, izleyicilerle yapılan tartışmalar sırasında 100 tane karatahtanın yazılarla doldurulup sergilenmesiyle önemli çalışması "Yönlendirici Güçler" ortaya çıktı. Bu tartışmalar sırasında oluşan, ziyaretçilerin etrafında toplandığı yere atılmış karatahtaların üçü bu Bienal'de görülebilecek, bunlardan boş bir karatahta ve siyah tahtalar ile renkli parçacıkların karışımlarıyla dolu kavonozlar eklenecek. OC: Marchel Broodthaers'in çalışmalarından oluşan küçük bir iş grubunu İstanbul'a getirmekle Bienal'in organizatörü olarak, Avrupa'da daha çok Beuys'un karşı kutbu niteliğindeki ikinci bir hayatta olmayan önemli sanatçıya Bienal'in organizatörü olarak eğilmiş bulunuyorsunuz, bunların ikisinin birbirleriyle olan ilişkisi karmaşıktı. Ancak diğer yandan her ikisi de Köpcke, Fillou ve Paik gibi Fluxus hareketine dahil edilen sanatçılarla arkadaştılar. Şimdi Bienal çerçevesinde büyük bir Fluxus sergisini İstanbul'a getiriyorsunuz. Bu bir raslantı mı, yoksa bir strateji mi? Rene Block: Her ikisinden de bir parça var, yönlendirilmiş raslantı olarak nitelendirilebilir. Bu Fluxus sergisi benim Dış ilişkiler Enstitüsü için gerçekleştirmiş olduğum son sergi projesiydi ve böylece uzun yıllar boyunca dünyayı dolaşmaya çıkmadan önce yurtdışı prömiyerinin İstanbul'da gerçekleştirilebilmesi beni özellikle sevindirdi. Ben buna her zaman bir tür Truva Atı olarak baktım. Çünkü birlikte çalıştığım Gabriele Knapstein ve ben, "Almanya'da Fluxus - Çok Düğümlü Uzun Bir Öykü" başlığı altında satın alınması ve dolaşımı Alman Dışişleri Bakanlığı tarafından finanse edilen uluslararası bir sergi düzenlemeyi başarabildik. Bunun çıkış noktasını her ne kadar Almanya'da gerçekleştirilen Fluxus olguları oluşturuyorsa da, katılan yaklaşık 30 sanatçıdan yalnızca 6'sı Alman olup, diğerleri ya Almanya'da yaşamakta ya da bir süre orada çalışmış bulunmaktadır. Fluxus'un ana karargahı olan ve kurucusu George Maciunas'ın yaşadığı yerin bulunduğu New York'un yanında, Almaya'nın bu hareketin sanatçıları için Avrupa merkezini oluşturduğunu ve Fluxus'un resmi doğum saatinin 1962'de Wiesbaden'de tarihlendiği düşünülürse, böyle bir retrospektif için çoğrafi bir sınırlandırma getirilmesinin mantık dışı olmadığı görülür. Belirli bir bölgede yoğunlaştırarak, ki bu, bu durumda eski Almanya Federal Cumhuriyeti'dir, tüm hareketi temsil edici nitelikte olan tam bir sunum sağlanması başarılmıştır. Yaklaşık 450 sergi objesinin yanı sıra sergi bir de 1962 yılında Maciunas tarafından Wiesbaden'de organize edilen Fluxus konserlerinden 1976'da Berlin de, erken ölümünden kısa bir süre önce düzenlenmiş olduğu büyük Fluxus akşamına ve 1978'de Joseph Beuys ve Nam June Paik'in Düsseldorf Sanat Akademisi'nde çift piyanoda sundukları duygulandırıcı piyano düeti "In Memorian George Maciunas" a değin bir dizi geniş bir yelpazeye yayılmış odyovizüel dokumentasyonu içermektedir. Bu sergi Bienal'in ideal bir uvertürü niteliğindedir. Çünkü Fluxus bu yüzyılda dönemin sanatsal disiplerinin sınırlarını gözardı etmiş, resim, metin, ses, film ve diğerlerini deneysel yönde kullanmış olan ve dolayısıyla pek çok genç sanatçının, ancak aynı zamanda 'normal' insanların da 'oriente' olabilecekleri ilk ve son uluslararası sanat hareketidir. OC: Sizin kendi sanatsal kökeniniz 60'lı yılların bu olaylarında yatıyor. Günümüz sanat ortamı, genç sanatçıları tarafsız görüp değerlendirebildiğinize inanıyor musunuz? Rene Block: 60'lı yıllar bende iz bıraktı ve ben bugün söz konusu olaylara katılmış olmaktan dolayı son derece mutluyum. Hakça davranıp davranamayacağımı bilemem, ancak bildiğim bir şey varsa, o da genç sanatçıların - her ne kadar hayatımda asla sanat değerlendirmemiş olsam da, benim değerlendirmemi istemeleri ve kabul etmeleridir. OC: Sidney Bienali'nin katoloğunun önsözünde bir sergiyi nasıl yaptığınız soruluyor. Sizin yanıtınız "hayalgücü ile" ve burada "hayalgücü bilgiden daha önemlidir" diyen Albert Einstein'a atıf yapıyorsunuz. Seçtiğiniz bu vecize bugün de başlığı hayalgücünden çok bilgi ön koşulunu geliştiren Bienal için de geçerli mi? Rene Block: Bu Bienal'deki anlayış kuramsal bir uygulamada değil içimizde aranmalıdır. Benim işim sanatçılar ve sanatla; yani bir resimden yola çıkıyorum. Buna göre Bienal'in iyi olabilmesi için bir resim, bu durumda üç bölümlü bir resim olması lazım. istenen sonucun kavramı kafada, tıpkı bir ressamdaki gibi, resim olarak oluşuyor. Daha sonra ziya ? . ? . Binal'in 115 sanatcısı bir 'oryentasyon senfonisi'ni sunmak için bir araya gelmiş bir filarmoni orkestrasının müzisyenlerine benziyorlar, orkestrada doğal olarak birkaç birinci keman, viyolalar, çellolar ancak üçüncü flütler ve bir de arp var. O belkide unutulmaz olacak olan tını ıse yalnızca hepsi kendi konumlarını ve ayrıcalıklarını unutup "ünison ve angaje" olarak bütünleştirip çalabiliyorsa ortaya çıkabilir. OC: Ya orkestra şefi olarak Rene Block? Rene Block: Filarmoni orkestraları kendi şeflerini kendi belirler, ancak orkestra şefi olmayı isterdim. OC: Bu Bienal'de ilk kez Doğulu sanatçıların eserleri Batılı sanatçılar ve dünyanın diğer bölgelerinden gelen sanatçılarla eşit koşullarda sergilenecek. Bundan kalıcı bir diyaloğun gelişebileceğine inanıyor musunuz? Orient (Doğu) ile Oksident (batı) arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz? Rene Block: Bu soruya, eğer izin verirseniz bir şiir ile yanıt vereceğim. Johann Wolfgang Geothe bu şiiri 1826 yılında yazmış, ama bugün o zaman olduğundan daha da güncel ve ayrıca geleceğe de gönderme yapıyor: Kim ki kendini ve diğerlerini tanır Anlayacak ki burada Doğu ve Batı Artık ayrılamamakta Düşünceye dalınca iki dünya arasında Kendimi tartmayı geçerli kıldığımda En iyisi Doğu ile Batı arasında Hareket halinde olmakta.. |
