|
 |
|
|
|
|||||||||||||
|
|
|
9B İSTANBUL BİENALLERİ TARİHİNDE BİR DÖNÜM NOKTASIDIR!
9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin bir kırılma noktası olduğunu düşünenlerden biri olarak, neden böyle düşündüğümü anlatabilmek için, öncelikle geçmiş bienallerin başarıları/başarısızlıkları üzerinde durmanın yararlı olacağı kanısındayım. Bildiğimiz gibi, 20 yıllık bir geçmişe sahip olan İstanbul Bienali’nin ilki, “bienal” adını dahi taşımıyor. İKSV’nin birdenbire, iyi niyetle ama amatörce gerçekleştirdiği bu girişimin adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”. Bu “uluslararası” sözcüğünün altını çizmek gerekli. Zira Bienal, Türkiye’nin toplumsa çehresinin hızla değiştiği, 12 Eylül 1980 darbesi sonrasında ekonomik liberalizm ve dini fundemantalizmin hızla yükselişe geçtiği bir dönemde gelişmiş ve bu toplumsal bağlam içinde, Türkiye sanat ortamındaki muhafazakâr tutumları kırarak uluslararası sanat ortamında yer amayı hedeflemiştir. Türkiye sanat ortamında muhafazakâr tutumları kırma yolundaki ilk girişim, İstanbul Sanat Bayramları ve Yeni Eğilimler Sergileri olmuş; Yeni Eğilimler Sergileri’nin ardından Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri gelmiş ancak bu sergilerin hiçbiri uluslararası çapta bir girişim olamamışlardır. Uluslararası İstanbul Bienali ise, en başından Türkiye sanat ortamı ile uluslararası sanat ortamı arasında bir bağlantı kurmayı amaçlamıştır. Beral Madra, ilk bienal öncesinde hazırlanan basın bülteninde etkinliğin amacını şöyle açıklamıştır: “1973 yılından bu yana İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından gerçekleştirilen Uluslararası İstanbul Festivali’ne çağımızın tümel sanat anlayışına uygun bir özellik kazandırmak, ülkemizdeki plastik sanat dallarına uluslararası ilgiyi çekmek ve uluslararası plastik sanat ortamını ülkemize getirmek amacıyla bir bienal düzenlemenin gereği festival yönetimi tarafından belirlenmiş ve bu bienalin ilkeleri, amaçları ve uygulaması konusundaki çalışmaların altyapısını oluşturacak genel bir değerlendirme yapılmıştır.” İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucusu ve yönetim kurulu başkanı Dr. Nejat F. Eczacıbaşı da, ilk serginin kataloğunda bienalin amacını şöyle açıklamıştır: “Dünya ülkeleriyle sanat alışverişinin ne denli önemli olduğunun ve ne ölçülerde olumlu sonuçlar yarattığının bilincindeyiz. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri’nde de aynı karşılıklı etkileşimin en somut biçimde gerçekleşeceğine inanıyoruz; çağdaşlaşan Türkiye’nin görsel sanatlar alanındaki güç ve kaynaklarını, uluslararası sanatla yan yana getirip sınamanın onur ve coşkusunu duyuyoruz.” 25 Eylül-15 Kasım 1987 tarihleri arasında düzenlenen ilk bienal, daha önce de belirtildiği gibi, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” olarak adlandırılmıştır. I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”nin direktörlüğünü, aynı zamanda İKSV’nin direktörü olan Aydın Gün, koordinatörlüğünü ise, Beral Madra üstlenmiştir. Aslında İKSV, bir düzenleme komitesi oluşturarak Bienal’den bir yıl önce, 1986 yılının Ağustos ayında, uluslararası sanat ortamında etkili olan kişilerden oluşan bir grubu (Christos Joachimides, Germano Celant, Alexandre Grevenstein, Wieland Schmidt, Norman Rosenthal, Dieter Schrage, Radu Varia, Hubert G. Hermes) İstanbul’a davet etmiş ve görüşmeler sonucunda sergilere katılacak olan yabancı sanatçılar saptanarak basına açıklanmıştır. Bu sanatçıları Türkiye’ye getirecek olan İtalyan eleştirmen Germano Celant, festival düzenleyicilerinin belirttiklerine göre, söz verdiği sanatçıların programlarını ayarlayamadıkları gerekçesiyle bu yılın değil, gelecek yılın sergilerine katılabileceklerini açıklamış ve bunun üzerine, Prof. Doğan Kuban, Aydın Gün, Beral Madra, Prof. Belkıs Mutlu ve Sezer Tansuğ’dan oluşan düzenleme komitesi tarafından yeni isimler belirlenmiştir. İlk serginin düzenleyiciliğini üstlenen Beral Madra da [1], sergi düzenlenmesi konusunda başlangıçta Germano Celant ile anlaşıldığını fakat İKSV’nin bütçesinin yetersizliğinden ötürü, sergi düzenleme işini de kendisinin üstlendiğini belirtmektedir. Sergiye katılacak olan sanatçıların isimlerinin değişmesi üzerine düzenleme komitesi adına Beral Madra ve Aydın Gün, seçimlerinin ölçütünü şöyle açıklamışlardır: “Uluslararası sanat olgusu içinde yerimizi almamıza olanak sağlayacak, Türk sanatını bir bütün olarak temsil edecek sanatçıları seçmeye çalıştık. Sayı kısıtlı olmalıydı, çünkü bir sanatçıyı tek bir yapıtıyla değil, yapıtlarının bütünüyle tanıtmak istedik. Ayrıca şöyle düşündük: Bu sergiler sürekli olacağı için, önümüzdeki yıl başka sanatçılar bu olanaktan yararlanacaklar. Sergilere katılacak galeriler ise, özeller arasından seçildi. Yani herhangi bir kuruluş ya da holdingin desteğini almayanlar arasından. Bu seçime İstanbul ve Ankara’daki galeriler dahil edildi. Galerilere koleksiyonlarından seçecekleri sanatçılar konusunda da öneriler götürüldü. Olabildiği kadar, öteki sergilerle bir denge kurulması yoluna gidildi.” “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” kapsamında, Aya İrini Kilisesi ve Ayasofya Hamamı’nda, ilkinde yabancı, ikincisinde Türk sanatçılara yer vermek üzere “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat Sergileri”, Askeri Müze’de “Ulusal Sergiler” başlıklı, heykel, seramik, resim, özgün baskı ve galeriler sergisinden/fuarından oluşan bir sergi ile çeşitli ülkelerden sanatçıların katıldığı “Uluslararası Sergiler”, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde, “80’li Yıllarda Fransız Sanatı” ve “İstanbul Koleksiyonlarında Çağdaş Türk Resmi” sergileri düzenlenmiştir. Askeri Müze’deki “Uluslararası Sergiler”de altını çizmeden geçemeyeceğim bir nokta bulunuyor: Çeşitli ülkelerden sanatçıların katıldığı bu “Uluslararası Sergiler” kısmının İsviçre pavyonunda, 2005 yılında, İstanbul Modern’de retrospektif sergisi açılan Fikret Muallâ ve bu retrospektifi önce hazırlamaya karar verip sonra çekilen ve ardından birtakım polemikler oluşturmaya çalışan Ferit Edgü’nün Fikret Muallâ’yı deyiş yerindeyse, yerin dibine batıran yazısıyla var olması… Bu ilk sergiden bahsetmemin nedeni, kuşkusuz, nereden nereye geldiğimizi düşünmek ve düşündürebilmek. İyi niyetle ama devletin sanat politikalarına asla ve kat’a yapmadığı yatırımdan ötürü “Elimizde ne varsa sunalım” anlayışıyla başlamış belli ki, bizdeki bienal… Tam da Sibel Yardımcı’nın Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal (İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi:8, İstanbul, 2005) adlı kitabında bienalin bir modernleşme projesi olduğunu, küreselleşmeyle iç içe oluşunun kaçınılmaz olduğunu belirtmesi gibi… Gelelim, ikincisine… Artık adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” değil; “Uluslararası 2. İstanbul Bienali.” En azından adı konmuş ama arka planı ya da alt yapısı… 25 Eylül-31 Ekim 1989 tarihleri arasında gerçekleştirilen 2. Bienal’de de, ilk serginin düzeni tekrarlanmıştır. Aydın Gün’ün başkanlığındaki danışma kurulunda Prof. Doğan Kuban, Beral Madra, Prof. Belkıs Mutlu, Prof. Dr. Bülent Özer, Sezer Tansuğ yer almış ve bu sergide de, tıpkı ilkinde olduğu gibi, Aydın Gün direktörlüğü, Beral Madra ise genel koordinatörlüğü üstlenmiştir. Bienal’in mekânları ise, yine İRHM Salonu ve Kitaplığı, Dolmabahçe Sarayı Hareket Köşkü, Aya İrini, Basın Müzesi, Süleymaniye Kültür Merkezi, Askeri Müze, Atatürk Kültür Merkezi, Yıldız Üniversitesi ve de “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla Sultanahmet ve çevresindeki düzenlemeler olmuştur. “2. Uluslararası İstanbul Bienali’nde tarihsel yapılar çağdaş sanat yorumu içinde tarihsel varlığın vurgulanması amacıyla kullanılırken güncel bir konuya da değiniyor. Anne ve Patrick Poirier’in yapıtlarında dile getirdikleri “Geçmiş, kültür yalnız uluslararası turizmin malı değildir” düşüncesi bunu açıklıyor. Günümüz Türkiye’sinde turizm uğruna tüm tarihsel mirasımız, geleneklerimiz, gerçek anlamları, görüntüleri, değerlerinden saptırılarak, içeriksiz, başıboş, yüzeysel kalıplara dönüştürülüyor, yozlaşmış zevklere kurban ediliyor. Çağdaş sanat tarihsel anıt evliliği buna karşı çıkıyor” diyen Beral Madra, Bienal’de, tarihi yapıların kullanılmasını, İstanbul’da geniş çaplı bir serginin kurulabileceği mekânların bulunmamasına bağladığı gibi, tarihsel mirasın turizm sektörüne hizmet ettiğini ve buralarda düzenlenen çağdaş sanat sergilerinin kültür ve turizm sektörleri arasındaki farkı da vurguladığını düşünmektedir. 1987’deki sergide, “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat” Sergileri’nde yabancı sanatçıların bir Bizans kilisesi olan Aya İrini’de, Türkiye’den sanatçıların da bir Osmanlı mekânı olan Aya Sofya Hamamı’nda mekâna özgü çalışmalar üretmeleri istenirken, 2. Uluslararası İstanbul Bienal’inde bu tersine çevrilmiş ve Aya İrini Kilisesi Türkiye’den sanatçılara, Osmanlı mekânı ise yabancı sanatçılara verilmiştir. Bu bağlamda, Aya İrini Kilisesi’nde Anne ve Patrick Poirier, Alaeddin Aksoy, Serhat Kiraz, Mehmet Aksoy, Erol Akyavaş, Neşe Erdok ve Ömer Uluç’un çalışmaları, Süleymaniye Kültür Merkezi’nde (Süleymaniye İmareti) ise, Beral Madra’nın “gezgin yaratıcılar” olarak nitelendirdiği Daniel Buren, Jannis Kounnellis, Richard Long ve Sol Lewitt’in mekâna özgü düzenlemeleri sergilenmiştir. Sultanahmet çevresindeki tarihi açık hava mekânlarında “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adlı düzenleme uygulanmış; Erdağ Aksel’in, Azade Köker’in ve Ayşe Erkmen’in Aya İrini Kilisesi’ndeki, Mustafa Altıntaş’ın, Gülsün Karamustafa’nın, Sarkis’in ve Alison Wildling’in Ayasofya’daki yerleştirmeleri, Metin Deniz’in Sultanahmet Meydanı’na yerleştirdiği, George Segal’i anımsatan heykelleri, Erol Eti’nin Sarayburnu’ndaki yerleştirmesi ve Behçet Sefa’nın mekân düzenlemesi ile Mehmet Güleryüz’ün Yerebatan Sarnıcı’nda gerçekleştirdiği performansı, “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adlı düzenlemede yer almıştır. “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla yapılan düzenlemelerde de yine aynı akstadır Bienal aslında. Bienal bütünüyle değerlendirilecek olunduğunda, Türkiye’deki genç kuşağın kendini temsil etme platformu yakaladığını öne sürmek mümkündür. Yurtdışından katılıma, örneğin İtalya, İspanya, Yunanistan pavyonlarına baktığımızda da, sergi küratörlerinin ağız birliği etmişçesine İstanbul’un mistik dokusundan bahsettiklerini görüyoruz. Gerçi, bugünden bakıldığında ve İstanbul Bienalleri tarihçesi ortaya konduğunda İstanbul’un tarihi geçmişi ve mistik yapısıyla ilgilenilmesi bizi rahatsız etmektedir ancak bunun Bienal’in başladığı yıllarda hem sanatçılar hem küratörlerin İstanbul’u bir cazibe merkezi olarak görmelerine neden olduğu ve bununla da kalmayıp mekân yoksunluğu dolayısıyla bir zorunluluk olduğu unutulmamalıdır. Örneğin, 2. Uluslararası İstanbul Bienali’ne katılan sergi küratörlerinden biri, Christos Joachimides, Beral Madra’nın kendisiyle yapmış olduğu söyleşide İstanbul’un tarihi dokusu hakkında şunları söylemektedir: “Dünyada İstanbul gibi bir kent var, o da Roma. Burada tarihi doku insanı hemen etkiliyor.” 2. Uluslararası İstanbul Bienali’nin ardından, bienalin sürdürülüp sürdürülmeyeceği, bienal yerine İKSV’nin yıllık tüm programlarına katılan ve her yıl tekrarlanan bir uluslararası plastik sanatlar etkinliğinin mi gerçekleştirilmesi gerektiği tartışılmaya başlanmıştır. Tartışmalar sırasında, ister iki yılda bir ister her yıl yapılsın, bu etkinlik için tek bir yapı bulunmasının gerekliliği vurgulanmıştır. Sezer Tansuğ’un “Bieleştirinal 3” başlıklı yazısındaki deyişiyle, “hiçbir kimseye tarihsel mekânın büyüsüne sığınma hakkı tanımayan ve hepsinin bir arada toplanmasını sağlayan bir tek yapı bulunması gereği” kendisi tarafından ifade edilmiştir. Tansuğ’un Bienal konusundaki bir başka önerisi ise, Türkiye’den bir, yurtdışından bir olmak üzere Bienal’in iki seçici ile yürütülmesidir. Tansuğ, her ne kadar buradaki seçicinin kendisi olduğunu belirtse de, bu önerisi gerçekleşmeyecek ve 1991 yılında düzenlenmesi gereken 3. Uluslararası İstanbul Bienali, Aydın Gün’ün açıklamalarına göre, geleneksel yapılardaki sunumun sanatçıları sınırlandırdığını fark etmeleri, mekân sorununu çözümlemeye çalışmaları ve Körfez Savaşı nedeniyle 1992 yılına sarkacaktır. 3. Uluslararası İstanbul Bienali ile, daha doğru bir deyişle Uluslararası İstanbul Bienalleri’nin sürdürülmesi kararı ile, İstanbul, uluslararası bir kültür merkezi olma sürecine girmiştir. İstanbul’da geniş kitleleri sanat ve kültür etkinliklerinin içine çeken bir ortam yaratan, sayısız sanatçıyı ve kültür adamını İstanbul’a getiren İKSV’nin, genel anlamda bu iki amacı da bir sürekliliğe oturtmuş, resmî ve yerel kuruluşların da bu etkinliği benimsemelerini sağlayıp sponsorluk sistemini kurduğu için zaman içinde bir dokunulmazlık kazanmıştır. 16 Ekim-30 Kasım 1992 tarihleri arasında Feshane’de düzenlenen bienalin sorumlusu, 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nde de olduğu gibi, Vasıf Kortun. Kortun, “Mekân Ruhu Olarak İstanbul” başlıklı yazısında “Megalapol’ün geçmişi olsa da bunun, ne bizzat bir mekanın geçmişine ait olması gereklidir ne de, tarihi süreklilik sonucu evrimselliğe dayanan bir gelişme içinde kenti megalapolleştirme erkindedir. Megalapolün kaynağı bir evrimde değil, bir ursprung, bir sıçramada yatar.” İfadeleriyle aslında şimdiki düşüncesine yakın ama daha kapalı, daha satır araları okumalarıyla anlaşılabilir bir tavır koyuyordu ortaya. Dikkat edilirse, bienalin bir yıl ertelenme nedeninde ağır basan nokta, yine “geleneksel yapılar”dır ve Kortun’un yönetimindeki “Kültürel Farklılığın Üretimi”ni sorgulayan 3. Bienal’de de mekân, yine bir 19. yüzyıl yapısı, Feshane idi. 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nde tarihi yarımadadan çıkılmış, serginin bütünüyle deneyimlenmesi yolunda bir adım atılmış; ancak oluşturduğu söylemle kamusal alan projelerini de bünyesinde barındırması beklenen sergi, tek bir mekânın içerisine sıkışıp kalmıştı. Yine de, İstanbul Bienali bir model değişimine gitmişti. Dönüşüm, bana kalırsa René Block’un küratörlüğündeki 4. Bienal sırasında gerçekleşmiştir. Nedenine gelince, 4. Bienal’de, sergiye katılacak olan sanatçıları belirleme hakkı, farklı ülkelerden küratörlere değil; tek bir küratöre, René Block’a verilmişti. Bir başka deyişle, ilk 3 Bienal’de adını andığım kişiler, genel koordinatör vazifesi görürken René Block ile birlikte Bienal, tek bir küratör ile ve pavyonsuz olarak işlemeye başlamıştı. Bu bir dönüşüm ve bilindiği gibi, Yakup Toplantıları’na da (ki, bunlar Toplumbilim Dergileri’nde yayımlanmıştır da) konu olan bir dönüşüm. Sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin ilk kez bu kadar üzerinde durdukları (övdükleri ya da yerin dibine batırdıkları) bienal oldu 10 Kasım-10 Aralık 1995 tarihleri arasında gerçekleştirilen 4. Uluslararası İstanbul Bienali. Her ne kadar, René Block, bienalin teması olarak “ORIENT/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü”nü seçse ve yine bienali, Aya İrini ve Yerebatan Sarnıcı’na hapsederek buna I No’lu Antrepo’yu eklese de… René Block’un küratörlüğündeki 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin yan etkinliği ve Bienal tarihçesi açısından değerlendirilecek olunduğunda bir başka dönüm noktası da, Uluslararası Kültür İşleri Enstitüsü (IFA) için hazırladığı ve İstanbul’daki gösterimden sonra yıllarca sürecek bir dünya turuna çıkacak olan “Çok Düğümlü Uzun Bir Hikâye” adlı retrospektif bir Fluxus Sergisi sunmasıdır. [2] Fluxus hareketinin disiplinlerarası niteliğinden ötürü Block, bu projeyi Bienal için ideal bir öneri olarak adlandırmıştır. Beral Madra da Block’un düzenlediği Bienal’in iç içe geçmiş iki sergiden oluştuğunu belirtmektedir. Madra’ya göre, “Block sergilere ön-nöbetçileri (avant-guard), ardıl nöbetçileri (rear-guard) ve nöbet-dışı olanları (off-guard) satranç taşları gibi yerleştirerek, bunlar arasında öznel bir ilişki kurmuştur.” [3] Dolayısıyla René Block, 1960’lardan bu yana dünyaya “oryantasyon” verdiğini düşündüğü sanatçıları İstanbul’a getirmiş ve bunları yeni yapılan işlerin arasına yerleştirmiştir. René Block’un bu projesi, “müze” olgusuna işaret etmesi ve İstanbul’un bir çağdaş sanat müzesinden yoksunluğunu vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Bilindiği gibi, 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin mekânı olan Feshane’de, Dr. Nejat Eczacıbaşı Vakfı tarafından bir çağdaş sanat müzesi oluşturulmak istenmiş ancak yerel yönetimle olan uyuşmazlık nedeniyle bu müze projesi hayata geçirilmemiştir. 4 Ekim 9 Kasım 1997 tarihleri arasında gerçekleşen 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörü, 2005 yılında İstanbul Modern’de, 9. Uluslararası İstanbul Bienali ile eşzamanlı olarak düzenlenen “Çekim Merkezi” Sergisi’nin de küratörü olan Rosa Martiznez’dir. Martinez’in seçtiği tema, “Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üzerine” oldu. Mekânları ise, yine aynı çevre: Ana mekân olarak, Darphane-i Âmire Binası, Aya İrini Müzesi, Yerebatan Sarnıcı, Kadın Eserleri Kütüphanesi’ni belirleyen Martinez, asıl olarak gezilen bu mekânlara ilaveten kentin kapıları olarak gördüğü ve yine beylik bir söylem olan “Doğu-Batı arasında köprü kurmaları” gerekçesiyle Atatürk Havalimanı, Haydarpaşa ve Sirkeci Garları ile efsanevi Kız Kulesi’ni de işin içine katmıştı. 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nin sergi mekânları bir çeşitlilik sunuyor gibi olsa da, yine turistik bölgeye, turistik cazibeye hapsolmuş mekânların çoğunlukta olduğunu ve beylik bir söylem olan “Doğu-Batı arasında köprü kurma” metaforunun kullanıldığını belirtmek gerekmektedir. Dolayısıyla, daha önceki sergilerde olduğu gibi, İstanbul, yine serginin kavramsal odak noktasıydı ve bu sergide de İstanbul yine alışılageldik, beylik söylemlerle okunuyordu. 17 Ağustos 1999- Büyük Kocaeli Depremi’nin patlak verdiği yıl, 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nin boy gösterdiği yıl oldu. Bienal küratörü Paolo Colombo, bienalin temasını, Arnavutköy’de doğan Rum şarkıcı Antonis Diamantridis’in (1892-1945) sahne adı olan ve Rumca “tutku” anlamına gelen “Dalgas”tan esinlenerek “Tutku ve Dalga” olarak belirlemişti. Colombo’ya göre başlık, bienalin kavramsal çerçevesini ima ettiği kadar bireysel tarihlere olan derin bir ilgiyi de ima etmekteydi. Colombo, başlığın, hem sanatçıyla seyirci arasında bir akrabalığı hem de İstanbul kentini meydana getiren farklı din ve dilden insanları yansıtacağını umduğu bir topluluk ruhunu öngörüyordu. “Tutku ve Dalga” başlıklı 6. Bienal, Dolmabahçe Kültür Merkezi, Aya İrini, Yerebatan Sarnıcı ve yine bu tanıdık mekânlara ek olarak Christopher Wool’un kentin çeşitli yerlerindeki billboardları ve Ugo Rondinone’nin Taksim Meydanı’ndaki neonuyla görücüye çıkmıştı. 17 Ağustos 1999 tarihli Kocaeli Depremi’nin bu Bienal’i gölgelemesine rağmen, sergi, planlandığı gibi, Eylül ayında açılmış ancak şehir hatları vapurlarına yerleştirilmesi planlanan işler iptal edilmiş ve William Kentridge’in hazırladığı çalışma da sergi mekânına taşınmıştı. Bienal sanatçılarına yapılan çağrıya yanıt veren 20 sanatçının yapıtlarını bağışlamasıyla depremzedeler yararına Raffi Portakal ve İsviçreli kuruluş Simone de Pury Luxemburg Art tarafından 18 Eylül 1999 günü Aya İrini Kilisesi’nde uluslararası bir müzayede düzenlenmiş ve İKSV de Bienal biletlerinden elde ettiği tüm gelirini depremzedeler için oluşturulan fona aktarmıştı. İşin bu yanı güzel ama Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne ne katmıştı 6. Bienal, bu taraf pek muğlak ve tartışmalı. Colombo’ya göre bireysel hikâyelerdi Bienal’in katkısı! Cem Erciyes’in kendisiyle yapmış olduğu söyleşide şöyle diyordu Colombo: “İşler için şunu söyleyebilirim ki ben bireysel ve kentli hikayelerle ilgileniyorum. Bu sergide yalnızca soyut, hayali hikayeleri değil, birilerinin yaşadığı gerçek anektodların aktarılması gerektiğini düşünüyorum. Ben daha çok bireysel sergiler yaptım ama grup sergilerinde de her bir kelimenin kolayca anlaşılabilir ve okunabilir olmasını isterim.” Küratörlüğünü Yuko Hasegawa’nın üstlendiği, 22 Eylül-17 Kasım 2001 tarihleri arasında gerçekleşen, “EGOKAÇ: Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış (Egofugal)” temalı 7. Bienal de, yine başka bir faciayla aynı dönemde gerçekleştirilmişti. 11 Eylül 2001: New York’taki İkiz Kulelerin yıkılışı. 7. Bienal için, tam da “vur kaç” tabirini kullanmak yerinde olacak. Yine mekânları sayarsak, ana mekânlardan üçünü, alışılageldiği gibi, Sultanahmet bölgesinde yer alan Aya İrini Kilisesi, Darphane-i Amire Binası ve Yerebatan Sarnıcı oluştururken, dördüncüsü İstanbul’un Asya yakasındaki Beylerbeyi Sarayı olmuştu. Dikkat edilirse, 1997’de Rosa Martinez, Atatürk Havalimanı, Sirkeci Garı, Haydarpaşa Garı ve Kızkulesini, 1999’da Paolo Colombo Dolmabahçe Kültür Merkezi’ni ve 2001’de de Yuko Hasegawa Beylerbeyi Sarayı’nı kullanmıştı. Diğer mekânlar ise, iki yılda bir, deyiş yerindeyse tavaf edilen mekânlar olarak varlıklarını korumuşlardı ve 9. Uluslararası İstanbul Bienali’ne kadar da koruyacaklardı. 2003 yılında Dan Cameron’un küratörlüğünde düzenlenen “Şiirsel Adalet” temalı 8. Bienal’de de pek değişen bir şey olduğu söylenemez. Yine Ayasofya ve Yerebatan Sarnıcı, handiyse iki yılda bir tavaf edilmek üzere varlıklarını korudular; ancak Cameron bu mekânlara MSÜ Tophane-i Amire Sanat Merkezi’ni, Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’ni de ekledi ve birkaç “kamusal alan projesi” iliştirdi “Şiirsel Adalet”ine… Yalnız, kendisiyle yapılan söyleşide, Bienal’in mekân seçimi konusuna açıklık getiren Dan Cameron, mekân seçiminde sanatçıların da isteklerine yanıt verdiğini şöyle dile getirdi: “Genel bağlamıyla, mekanların seçimlerinde asıl baskıcı unsur, sanatçıların kendi tercihleriydi! Antrepo’nun Bienal’e geri dönmesi gerekiyordu çünkü ‘kunsthalle’ tipi bir alanın Bienal merkezinde bulunması lazımdı. Ancak Tophane, Ayasofya ve Yerebatan’ın da Bienal mekanları arasında yer almasında da aynı durum etkili oldu: Neredeyse eşit sayıdaki bir başka sanatçı topluluğu, İstanbul’un mimari tarihi içinde yer alabilmeyi tercih etti. Büyük bir talih eseri İstanbul Bienali; mimari mekanların boşaltılarak bienallere tahsis edildiği ve bienal küratörlerinin ihtiyaçlarının belli bir kısmına yanıt verebilen sanat etkinlikleri arasında,ki bu nadir bir fırsattır.” Kısa bir İstanbul Bienali tarihçesinden sonra, “ne değişti?” sorusunu sormanın zamanı geldi, sanırım. [4] Tabii, “ne değişti” sorusunu yanıtlayabilmek için, bir de “ne amaçlandı?” sorusunu sormak gerek. Öncelikli olarak amaçlanan neydi? Bienal’in, tarihi yarımadayı terk etmesi. Peki, bunun gerekçesi neydi? Tarihi yarımadanın tamamen turistik bir bölge oluşu ve yıllardır Bienal izleyicisinin bu turistik mekanlara hapsolması. Hatta küratörlerden biri olan Vasıf Kortun, “ben bile artık Sultanahmet çevresine turist gibi gidiyorum” diyordu kendisiyle yapılan söyleşilerin birçoğunda. Tarihi yarımadadan çıkmak, evet iyi bir fikirdi, ama bu tam da planlanan sonucu vermedi, aslına bakacak olursak. Bu konuya sonra yeniden dönmek şartıyla, neyin başarıldığı sorusu üzerinden gitmeye devam edelim. 9B konuşmaları ile, Bienal’in gidişatı üzerine bilgi vermek. Bu konuşmaların ilki, 26 Ekim’de yapıldı. Neredeyse, bienalden bir yıl önce. Bienalin açılışını izleyen iki gün içerisinde yapılan X.-XI. Ve XII. 9B konuşmalarına kadar da, gerek sanatçılar tanıtıldı, gerekse mekan sorunu gibi sıkıntılar kamuoyu önünde konuşuldu, tartışıldı. Bienal, “şeffaf”laştı, deyiş yerindeyse. Bir başka başarı, sanatçıların İstanbul’da yaşayıp İstanbul için üretmeleriydi. Hatta Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleşen “Normalization” Sergisi’nde Bienal sanatçılarından Phil Collins, Solmaz Shahzbazi, Wael Shawky’nin de yer alması, bu sanatçıların İstanbul’u tanıyıp ona özgü çalışmalar ürettiğinin bir örneğiydi. Şunu da atlamadan geçmemek gerek, 9. Uluslararası İstanbul Bienali, âmiyane tabirle iyi pazarlandı ve belki de bundan dolayı geniş kitlelere hitap etti. Bol resimli katalogların yerini, bir bienal rehberinin ve okuma kitaplarının alması, 16 Eylül-21 Ekim tarihleri arasında “2 Yılda Bir” adlı Bienal gazetesinin yayımlanması, “Milliyet Sanat” gibi popüler bir derginin Ekim sayısında bienalin rengi olan “macenta” kapak ile çıkışını yapması, Bienal’in geniş kitlelere ulaşmasının ilk akla gelen nedenleri. Bienal’in, geniş kitlelere hitap etmesinin pazarlama stratejisi dışında bir nedeninin olmadığı değil; söylemek istediğim. Bilakis, “Tutku ve Dalga”, “Egofugal” ve “Şiirsel Adalet” gibi temalardan sonra, düpedüz yalın, kentliyi içine çeken bir başlığı vardı bu yılki Bienal’in: “İstanbul”. Üstelik beylik söylemler de bir yana bırakılmıştı. “Egofugal” gibi bir temada bile, İstanbul’un Doğu-Batı arasında bir köprü oluşundan bahsedilirken!, burada İstanbul’un bizzat kendisiydi konu… “Biz basit başlıklardan hoşlanıyoruz” diyordu diğer küratör Charles Esche; ancak İstanbul, aslında tam da o dönemde seçilecek bir temaydı. Eş deyişle, zaman, bir tema olarak İstanbul’u seçmek için çok uygundu. Vasıf Kortun-Erden Kosova tartışmasında (http://www.resmigorus.org) Erden Kosova, bunun adeta bir ön hazırlık sürecinin olduğunu vurguluyordu: Karlsruhe ZKM’de gerçekleşen “Call Me Istanbul is My Name” sergisi, Stuttgart ve Berlin’deki IFA Galerileri’nde gerçekleşen “STADTanSICHTen:Istanbul” sergisi, Berlin’deki “Focus Istanbul” sergilerinden de anlaşıldığı ve Kosova’nın da belirttiği gibi, Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş sürecinde bakışların doğrudan İstanbul’a yöneltilmesiyle de ilişkili değil miydi acaba biraz durum. Kaldı ki, İstanbul Modern de tam bu amaca uygun olarak bir çırpıda kuruluvermemiş miydi? İşte bu noktada, artık Bienal’in yabancı basında nasıl algılandığına bakmak, 9. İstanbul Bienali’nin hedeflerine nerede ulaştığı ve 18 Ekim 2005 tarihli son 9B konuşmasında küratörlerin de itiraf ettikleri gibi, nerede tıkandığını anlamayı kolaylaştıracaktır, sanıyorum. Hollanda’dan, Almanya’dan, İtalya’dan, Avusturya’dan, İsveç’ten gelen gazeteci ve yazarların büyük çoğunluğunun vardığı ortak payda şu: Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecini yaşayan bir ülke oluşu. Bienal’e tarihi yarımadadan çıkılması konusunda övgüler geldiği gibi, bakışı halen “turistik” olarak nitelendirenler de yok değildi. Bunlardan biri, Christina Tilmann. “Soğuk Kafe Avrupa’ya Nereden Gidiliyor? İstanbul 9. Sanat Bienali” başlıklı yazısında Tilmann, 9. İstanbul Bienali’ne dünyanı her yerinden katılan 53 sanatçının başka bir bakışının olduğunu; küratörler Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin açıkladığı Bienal temasının, “İstanbul”un, sade ve sıradan olduğunu ve “Artists in Residence” bursları ile sanatçıların kentte çalışmasına olanak tanındığını belirtiyor ve ekliyordu: “Sonuç tahmin edilebilir, bakış halen oldukça turistik”. Tilmann’ın bakışı turistik buluşunun bir nedeni de, Şener Özmen’in İstanbul Guide’ı olmuştu. Eh, burada Tilmann tongaya basmışa benziyor; çünkü Özmen’in rehberinin ardanlamını çözememiş görünüyor. Tilmann’ın niyeti, yazısının sonunda değindiği ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında bizdeki eleştirinin “nefis bir tablo, oldukça hisli, millî duygularımızı uyandırmak konusunda gayreti takdir-e şayan” gibi ardarda sıralanan sözcük öbeklerinden ibaret oluşunu hatırlatan bir tarzla sunduğu, “Çekim Merkezi adlı güzel ve sakin bir sergi var” cümlelerinde kendini açıkça belli ediyor. Tilmann, 5 No’lu Antrepo’daki Misafirperverlik Alanı’na da değiniyor; burada genç Türk sanatçıların bağımsız olarak işlerini sergilediklerini ve burada tonun hemen değiştiğini öne sürüyor. Ton değişmesinden kastı ise, Burak Delier’in çalışması. Tilmann gibi, Igno Arend de, Türkiye’nin AB üyeliğinin Bienal’de yankı bulduğu üzerinde uzun uzadıya durmuş, “Modernliğin Yerçekimi” adlı yazısında. Onun verdiği örnek de, Burak Delier’in çalışması ve Bienal’i bağladığı sergi de, İstanbul Modern’deki “Çekim Merkezi”. Arend, Türkiye’nin moderni aradığını; muhteşem bir biçimde sahneye konmuş olan bu olayın ardında siyasi motif ve meşrulaştırma kaygılarının yattığı görüşünde. Haksız mı, aslında değil! Ancak bu görüşün yeri, belki de salt Bienal eleştirisi değil; “Türkiye’de Sanat ve Politika” başlıklı bir yazı olabilirdi. Lars Nilsson’ın “Bienalin Ötesindeki Turistik Bölge” adlı yazısında vurguladıkları da pek farklı değil. Hatta Nillson yazısına şöyle başlamayı uygun görüyor: “Kürtler, Kıbrıs ve tutuklularla ilgili halen birçok soru işareti duruyorken, Türkiye iki hafta sonra Avrupa Birliği’ne üyelik için müzakerelere başlayacak.” Tüm bu alıntılar okununca, Bienal’in hakkı hiç mi verilmemiş diye düşünüyor insan, doğal olarak. Ancak durum öyle değil. Sabine B. Vogel, 24.09.2005 günlü Die Presse’deki “Farklı Bir Bakış” adlı yazısında, Bienal’in, Boğaz-metropolünün ezici duygusallığına düşünceli bir mesafe almayı olanaklı kıldığını; küratörlerin, İstanbul’un 9. Bienal’de hem çıkış hem de referans noktası olarak işlev görmesini başardıklarını; artık kavramın açıldığını ve kente dönük yeni perspektifler geliştirildiğini dile getiriyor. Keza Ulrika Stahre de, İstanbul’un hassas bir denge ayarı olduğu konusunda küratörlerle hemfikir olduğunu; seçilen sergi mekanlarının biraz romantik görünümlü olmakla birlikte İstanbul metropolünün geçmişiyle olan ilişkisine değiniyor ve bu bölgenin, ne İstanbul’un en önemli sembolleri olan Ayasofya, Sultanahmet Camisi veya Topkapı Sarayı gibi yapılarla donanmış olduğunun; bu şehre ait sembollerin bir kaldırım kenarında veya bir sergi mekanının atında elektronik eşya satan bir mağazada da görülebileceğinin; kısacası, günlük yaşamın egzotik olmaktan uzak olduğunun altını çiziyor. Peki, sonuçta ne oldu? 9. İstanbul Bienali, salt Bienal Rehberi ile dahi bir farklılık yarattı. Bienal kapsamında yayımlanan okuma kitapları ile, Bienal’in sıradan, müzayede kataloglarına benzeyen kitapları artık raftan kalkmış oldu. Yan etkinlikler, bu yıl, tüm bienallerden fazla oldu. Tütün Deposu’nun üst katında Pavel Büchler’in Kafka’nın Şato’sundan seçtiği “Sen Şato’dan değilsin, köyde değilsin, hiçbir şey değilsin. Veya aksine, maalesef, bir şeysin, bir yabancı, istenmeyen ve herkesin yoluna çıkan bir adam…” bölümünün ses yansıtıcılarından işitilmesiyle yaşanan yabancılık, tekinsizlik duygusunun tam da Aksanat’taki “Tekinsiz” sergisi ile örtüşmesi; teması İstanbul olan bir bienalin yan etkinliklerinden birinde “İstanbul Neresi?” sorusunu soran bir serginin varlığı ya da Leyla Gediz’in “Üniforma”larının tam da “Serbest Vuruş” sergisinin başına gelecekleri sezermişçesine var olması… Bu liste daha uzar gider aslında… Bienal’in, bence tongaya bastığı tek durum, tarihi yarımadadan kaçarken, kendini “mutenalaştırma” (gentrification) sürecinin yaşandığı bir alanda bulması oldu. Nitekim Esche ve Kortun’un da, 18 Ekim tarihli, Bienal ile hesaplaştıkları son 9B toplantısında dile getirdikleri buydu. Tarihi yarımadadan çıkılmış ama ötesine geçilememişti. Söz konusu toplantıda çok kez aynı örnek verildiği için ben de bu örnek üzerinden gidiyorum: “Mesela Kartal, orası da yaşanan bir bölge değil mi?” sorusu yöneltildiğinde şimdilik bu kadarına cesaret edebildiklerini dile getirmişlerdi Kortun ve Esche… O halde, 9. İstanbul Bienali’nden sonra akılda tek bir soru kalıyor? “Bundan sonra ne olacak?” sorusu. Bu soru da, sanıyorum ki, 9. İstanbul Bienali’nin bir dönüm noktası olduğunu kanıtlamak için yeter de artar bile… Yukarıda da belirttiğim gibi, 9. Uluslararası İstanbul Bienali, pek çok alanda dönüşümlere neden olduğu için, arkasında bundan sonra ne olacağına dair sorular bıraktı. Bu soruların ardından gelen ve küratörlüğünü Hou Hanru’nun üstlendiği 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin teması ise, “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli-Küresel Savaş Çağında İyimserlik” olarak belirlendi. 10. Uluslararası İstanbul Bienali de, İstanbul’un bugünkü durumuna, küreselleşmenin kent ve birey üzerindeki etkilerine ve günümüzde kültürel-ulusal bir kimliğin inşasının güçlüğüne odaklanmayı sürdürecek gibi görünmekte. Bienal küratörü Hou Hanru’ya göre, İstanbul’un/Türkiye’nin Avrupa Birliği’nin bir parçası haline gelme mücadelesine de neden olan içsel-toplumsal gerilimi, tüm dünyada hâkim olan gerilimin bir örneğidir. 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin devamı niteliğinde bir modele sahip görünen Bienal, sanatçıların kentin somut mekânsal koşullarıyla olan etkileşimlerine odaklanma amacı gütmektedir. Bienal mekânları olarak Atatürk Kültür Merkezi’nin, “Dünya Fabrikası” adı altında iş, endüstri ve modern ekonomiye ilişkin projelerin sunulacağı İstanbul Manifaturacılar Çarşısı Binaları’nın, “Entre-polis” başlığı altında ulus-aşırı göç, iletişim ve sınırlar hakkındaki projelerin sunulacağı 3 No’lu Antrepo’nun ve Türkiye’deki alternatif sanat inisiyatifleri için seminerlerin, atölyelerin, forumların düzenlenerek laboratuar ve araştırma enstitüsü işlevi görecek olan İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne bağlı Santralistanbul’un seçimi de, Bienal’in, yine 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin bir devamı olarak kentin tarihi-turistik dokusunun dışında konumlandığını göstermektedir. Ayrıca, Bienal’in kapanış saatinden sonra kamusal bir gece programı düzenlenerek Bienal’in kentle bütünleşmesi hedeflenmiştir. Övül Durmuşoğlu, Marcus Graf, Borga Kantürk, Pelin Uran ve Adnan Yıldız’ın küratörlüğünde, bir video gösterimi olan ve herkese açık bir platform olan “Gecegezenler” adlı projede, kentin farklı bölgelerindeki kamusal mekânlar seçilmiş ve Hollandalı sanatçı grubu Bik Van der Pol tarafından mobil sinemanın yanı sıra, proje için bir yayın da yaratılmıştır. Çin kültür devrimindeki kamusal duvar posterlerinin kullanımı aracılığıyla Dazibao konseptini izleyen “Gecegezenler” programının bir başka özelliği de, sanatçıların ziyaretçilere hayal kurma ve daha iyi bir dünyayı tahayyül etme imkânı sunan “Düş Evi” adlı projedir. Şimdilik 10. Uluslararası İstanbul Bienali’ne ilişkin bilgilerimiz bunlar (Bu yazı, 22 Temmuz 2007 günü yazılmıştır)… Uluslararası İstanbul Bienali’nin temel amaçlarından biri, İstanbul’un dünya kültür başkenti olmasını gerçekleştirebilmekti. 1995 yılındaki 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nden itibaren bu bir ülkü olmuş; Şakir Eczacıbaşı, René Block’a 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörlüğü önerildiğinde Block’un, İstanbul’u dünyanın önemli kültür başkenti yapmak fikriyle teklifi hemen kabul ettiğini belirtmiş, Rosa Martinez’in küratörlüğündeki 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nin kataloğuna yazdığı önsözde Melih Fereli, “İstanbullulaşma”nın yolu, bu özgün kentin çağdaş uygarlığın temelini oluşturan kültürlerin üstüne kurulduğu bilinciyle onun zengin kültür mirasına sahip çıkabilmek ve bu kentin çok hak ettiği bir “dünya kültür başkenti” konumuna ulaşması doğrultusunda çalışmaktan geçiyor” ifadeleriyle İstanbul’un kültür başkenti olması konusundaki arzusunu vurgulamış ve 8. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörü Dan Cameron da, “En önemlisi, İstanbul'u bir dünya başkenti olarak yeniden tanımlama gayreti içinde oluşum.” diyerek bu konudaki görüşünü belirtmişti. 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti seçilen kentlerden biri olan İstanbul, giderek Guy Debord’un kitabının adıyla, Gösteri Toplumu’nun bir vitrini haline geldi. İstanbul’un bir vitrin halini almasında İstanbul Bienalleri’nin de katkısının bulunduğu göz ardı edilmemelidir. Gerçekleştirildiği yirmi yıl içerisinde, model açısından kendi içinde dönüşümler geçirdiği gibi, izleyiciyi de ezberlediği görme biçimleri konusunda eğitmiş ve İstanbul’un güncel sanat ortamına bir dinamik getirmiş olan Uluslararası İstanbul Bienali, Hou Hanru’nun küratörlüğünde 10. kez bu vitrindeki yerini almaya hazırlanıyor, 2010’a 3 kala… Burcu PELVANOĞLU [1] Bienalin organizasyon yapısında resmî olarak, tek başına sorumlu bir küratör veya sanatsal direktör pozisyonu henüz bulunmamaktadır ve 1992 yılındaki 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ne kadar da bulunmayacaktır. [2] Retrospektif, 1962-1994 yıllarını kapsamaktadır. [3] Beral Madra buradaki “rear-guard” terimini Suzy Gablik’ten ödünç almıştır (Bkz. Suzy GABLIK, Reenchantment of Art, Thames and Hudson, London, 1991). Batı dışı ülkelerdeki sanatçıları tanımlamak için bulduğu “off-guard” (nöbet-dışı) terimini de, Suzy Gablik’ten hareketle oluşturmuş ve terimi ilk kez, İstanbul’da, 10-12 Kasım 1996 tarihleri arasında düzenlenen Med Urbs Vie Kolokyumu’nda kullanmıştır. Bkz. Beral MADRA, İki Yılda Bir Sanat, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2003, s.91, dipnot.4. [4] Bkz. Burcu Pelvanoğlu, “9. İstanbul Bienali ve Bir Soru: Bundan Sonra Ne Olacak?”, Art-ist, S.8, Aralık 2005, s. 54-61. |
