|
 |
|
|
|
|||||||||||||
|
|
|
MERKEZ DIŞI, SOKAĞA YAYILAN, KENDİ MİKRO SÖYLEMİNİ FISILDAYAN BİR BİENAL
İstanbul gibi hakikatini farklı kültürel paradigmalara borçlu şehirler tek başlarına bir bienal tarifi yapabilirler mi? Bugünün geçişken ve muğlak sınırlarla örülü dünyasında bu soru, bir kuvvet sınavında logaritma denklemi ileri sürerek kazanmayı umut etmeye benziyor. Çünkü soru zaten kendisiyle beraber cevaplanması gereken pek çok soruyu da çözebileceğine inanan mantıksal bir teoriyi bahanelendiriyor. Modernite, sanat adına öngörülen şeyin geleceği konusunda kapitalist gelecek durakları inşa etmeyi sürdürse de, dünyanın farklı coğrafyalarından (örneğin bu yıl yaklaşık 42 ülkeden 85 sanatçı) gelen onca insanın, taşlaşmış bir bilgiyle yetineceklerini düşünmek, sanatın öz niteliklerinden biri olan "kuşkuculuk" adına haksızlık olur. Ayrıca hem yerden yere vurulan hem de kerametine Midas'ın dokunuşu atfedilen ayyuka çıkmış bir küratör meselesi var ki, onsuz bienalinize bir kapsam biçmeniz de mümkün değil. Bununla beraber ayaklarınızın altında uzanan coğrafyanın nefes almanızı güçleştiren -kimilerine göre bu bir avantaj- ve hamlelerinize zincir vuran boğucu iç meselelerini de bu tarif ihtiyacının içerisine boca etmeniz gerekiyor. İstanbul'a davet ettiğiniz her küratörün üstüne basa basa vurguladığı Doğu-Batı eksenindeki bu kozmopolit şehir, tek bir bienal tarifini üzerinde taşıyamayacak kadar merkez dışı, hayalci ve unutkan. İstanbul Bienali -her ne kadar şu ana kadar yöneltilen eleştiriler meseleyi bu minvalde algılıyorsa da- miadını tamamlamış söylemleri çerçeveleyip duvara asan ve yapılmaması gerekenlere işaret eden bir bienal olmadı hiç. Kanımca bugüne kadar ile sürdüğü en büyük yenilik, başlangıç olarak geçmişi değil, şimdiyi göz önünde tutmasıdır. Hatta bu öyle bir ciddiye alış ki, kendi geçmişini dahi şimdiye çekmekte bir sakınca görmüyor. Sanatın toplam olarak son çağdaş şeklinin buluşturulduğu bir arena olma özelliğini taşıdığına inanıyor. Varlığını, geçmişin ucuna eklenen bir bildirge olarak onaylatacak büyük modernist sergiler de organize edilmediği için -Venedik örneğinde olduğu gibi- geçmişten ne ölçüde ve nasıl ayrıldığı belli olmayan bir "şimdi", kendisini bir mevcudiyet olarak meşrulaştırıyor. İyi ya da kötü bu nokta önemli bir tartışma. Bir bienalden diğerine seyahat eden işler -bu, mekanı dönüştüren bir enstlasyon olsa dahi- neyin yeni neyin bir adım öncesi olduğunu belirsiz kılıyor. Yuko Hasegawa ve Paolo Colombo'nun düzenlediği etkinliklere getirilen en ciddi eleştiri buydu. Büyük tarih üstü meseleleri de yeni soru işaretleriyle çoğaltma yoluna gitmedi İstanbul Bienali. En fazla bu kalıplaşmış söylemlerin nasıl karşıtlıklar yarattığını tartıştı, Aydınlanmanın çelik gibi sertleşmiş bilgilerine karşı hangi alternatiflerin önerilebileceğini görünür kılmaya kalkıştı. Örneğin, haritalarda konumlandırılmış Doğu-Batı-Kuzey-Güney hatlarının tek bir ufuk çizgisi ile çözülemeyeceğini "Orientation" kavramı ile savundu; her türlü sapkınlığı gösteren modern egonun oyun sahasından artık çekilmesi gerektiğini "egofugal" başlıklı postyapısalcı bir okuma/öneri formasyonuyla cevapladı. Buna karşılık 1987 yılındaki ilk etkinliğin yapılma gerekliliğindeki Batı ile entegrasyon ve geride kalmama ihtiyacı, bu coğrafya ve kültürün bir alınyazısına dönüşmüş kaçınılmaz Batılılaşma isteği ile ilgili idi. Fakat bunu yaparken çoktan ekilmiş, aralarda nadasa bırakılmış ve artık kendi katmanlarını darmaduman eden Batı'lı kültürel metodlarla yarışa kalkışmadı İstanbul Bienali. Bu durum, belki bütçesizlikten belki uzman eksikliğinden belki de yetersiz bir izleyici itişinden kaynaklanıyordu. Fakat hangi nedenlerden dolayı olursa olsun İstanbul Bienali hep periferide kalmayı, kendi mikro söylemini fısıldamayı, mütevazı şartlarını bir mahcubiyet olarak algılamadan sürdürmeyi bildi. Bu satırların yazarı dahil pek çok kişi bu durumu görmediğinden değil sadece şartların iyileştirilmesi gerekliliğinden ve İstanbul'a ait bir bienalin tek başına bir tarif üstlenemeyeceğinden dolayı eleştirdi. Bugün gelinen nokta, bütün bu coğrafi ve kavram kesişmelerinin yanı sıra bienalin kendi iç meselelerinden de öğrendiklerinin olduğunu gösteriyor. Kurumların kendilerine karşı geliştirdikleri önyargı, sıkışıp kaldıkları havasızlık anının oksijen tüpüdür ve bu tüpte durduk yere kendi kendisine dolmaz. Demek ki bienali ne dipnotsuz hafifleştirilmiş bir olgu statüsüne indirgemek ne de onu kişisel tarihinin farkında olmayan bir yeni yetme olarak görmek gerek. Bugün için İstanbul Bienali'nin uluslararası kültür sanat haritası içerisinde kendine özgü yadsınamaz bir yeri varsa; adı artık, Batı merkezli kültür sanayinin karşı kutbunu oluşturan Johannesburg, Havana gibi "Öteki" bienallerle birlikte anılıyor ve hem bulunduğu coğrafyanın çekiciliği hem taşıdığı çeşitlilik hem de üretilen söz bağlamında, Venedik, Documenta, Sao Paolo gibi gittikçe hantallaşan köklü bienallere karşı alternatif bir çekim alanı yarattığı söyleniyor ise elbette bunun bir geçmişi olmalı. Açıkçası geride bıraktığımız 7 bienalin öyküsü, aynı zamanda Türkiye'deki çağdaş sanatın kat ettiği yolun özeti gibi duruyor. Kişisel özveriler ve birkaç iyi niyetli girişimle inatla Batı'ya açılmaya çalışan Türk sanat ortamının, İstanbul Bienallerinin ardından kendisine güven duyduğunu, günün sanatına yakından tanıklık ettiğini, bu coğrafyaya ait söylenebilecek sözlerin olduğunu keşfettiğini düşünüyorum. Bugün uluslararası pek çok sergiye katılan sanatçılarımızın hemen hemen hepsi, İstanbul Bienali'nin alternatif sergi mekanlarından geçtiler, eş zamanlı olarak çağdaş sanatın postmodern süreçteki problemlerine cevaplar aradılar. Onlarda diğer Batı dışı meslektaşları gibi "öteki" yaftasına maruz kaldılar, kimlik, yersizyurtsuzluk, megalapol gibi kavramlara sarıldılar, modernist indirgeyicilik ve tasnif bilinci ile mücadele ettiler. Çağdaş sanatta söz söylemenin ve Batı'lı kurum ve müzelerin önyargılarıyla mücadele etmenin zorluğunu yaşadılar. Bugün İstanbul Bienali, tek seçici modeli, suskun bir eleştiri ortamı, alternatifliğini inandırıcı kılan geçmişi, hayalleri zorlayan ışıltısı ve hiçbir politik baskıya maruz kalmayan zemini ile pek çok küratörün ağzını sulandırıyor ve davet edilen sanatçıları evlerinde hissetmelerini sağlıyorsa, bütün bu geçmişin tetikleyici bir gücü olmalı. 26 yılda 8 kez düzenlenebilen İstanbul Bienali bu süre zarfında birkaç kez kabuk değiştirdi. 1980'lerin dünyasında soru işaretleri üreterek tedirginlik yaratan Michelangelo Pistoletto, Arnulf Rainer, Gilberto Zorio, Daniel Buren, Markus Lüpertz gibi starların katıldığı ilk iki bienal daha çok yerel ile taze "ithalin" buluşma sahasına benziyordu. Düzenleyiciliğini Beral Madra'nın üstlendiği -o zamanlar küratür kelimesi telaffuz edilmiyordu- bu etkinlikler, "Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat Yapıtlarının" sunumunu hedefliyor, İstanbul'un kültürel geçmişinin bir cazibe yaratacağına inanıyordu. Avusturya, Fransa, Kanada, Polonya, Yugoslavya, Almanya gibi Kültür Ateşelikleri aracılığıyla davet edilen ülkeler, Venedik Bienali kadar olmasa bile, bir ülke pavyonu fikrini canlı kılıyorlardı. İçeride ise, dönemin öne çıkan isimlerine henüz yeni yeni algılanmaya başlanan enstalasyon fikri doğrultusunda geleneksel mekanları kullanma önerisi/zaruriyeti getiriliyor, paralel düzenlenen modernist sergilerle tüm sanat ortamını kapsayan topyekün olağanüstü bir çağdaş sanat hali ilan ediliyordu. "Şimdi" sanata dahil olmanın, hep birlikte bir şey yapmanın gerekliliği ve önemi anlatılmaya çalışılıyordu. İlk iki bienalin danışma kurulunda da yer alan Aydın Gün bu durumu şöyle özetliyordu: "Toplumumuz geleneği sürdürmeyi amaçlayan bir kültür ve dünya görüşü arasındaki farkı algılayıp özümsemenin sıkıntısını çekmektedir. Ülkemizdeki kültürel çağdaşlaşma hareketinin, varolan kültürümüzün geleceğe aktarılabilecek nitelikte olmayan öğelerini tasfiye edebilecek güce ve aşamaya ulaşamadığı bir gerçektir. Bunun bilincine vardığımız gün, çok önemli bir dönemeci geçmeye başlayacağız; gelişmenin, ilerlemenin ve dönüşmenin en verimli evresi yanılgıların anlaşılması ve kabul edilmesidir. Yanılgılar bile yaratıcı olurlar bu durumda. Sağlıklı bir tarih bilinci, yalnız geçmişe duyulan hayranlıkla değil, geleceği yaratma yolunda gösterilecek istek ve irade ile üretilir. Bunun içindir ki "her şeyden önce kendi tarihimizle hesaplaşmak, böylece çağdaşlaşmak zorundayız." diyoruz. Başkalarının omuzlarına tırmanarak değil, kendi ayaklarımızın üstünde durarak "kendi kafa ışığımızla" görebiliriz dünyayı, tüm boyutları ve derinliğiyle…" Sezer Tansuğ ise geleneksel yapıların birer çağdaş sanat mekanı olarak kullanılmasını her zaman ki coşkulu üslubuyla şöyle özetliyordu: "Aya İrini ve Ayasofya Hamamı anıt yapılarında sergilenen Çağdaş Plastik Sanat yapıtları, öncü nitelikte biçim yaratma dinamiklerine yeni ve özgün bir boyut daha kazandırmak amacıyla gerçekleşmektedir. Tarihsel yapılar içinde yer almakta olan çağdaş sanat yapıtlarına böylece özel bir mekan atmosferi sağlanmış olmaktadır. Sanatçının mekan sorunlarıyla yakın ilişkisi bulunan yorum çabaların destekleyip zenginleştirmek düşüncesi bu uygulamada bir diğer etkendir. Batı dünyasında da örneklerine rastlanan bu tür uygulamaların transandantal mekan duyarlılığı yönünden çok daha zengin niteliklerle donanmış Bizans ve Osmanlı mekanlarında gerçekleşmesi, çağdaş plastik yorum olgusunun evrensel kapsamını genişletecek bir katkı değeri taşımaktadır". Galeriler, müzeler (Resim Heykel, Aya İrini, Hareket Köşkü, Askeri Müze, Basın Müzesi...) ve yerel sanat ortamı arasında bir kapsayıcılık özelliği gösteren ilk iki serginin ardından sanatçı seçimlerinin kısmen davet edilen küratöre devredildiği yeni bir modele geçildi. Artık küratör olarak anılan bir kişi vardı: Vasıf Kortun. Kortun, bienal için Türkiye'yi temsilen beş sanatçı seçmişti. Ayrıca Bienal ne geleneksel mekanlara ne de özel galeri ve müzelere taşıyor, kendisini Haliç'in kıyısında zamanında fes imal edilen Osmanlı'dan kalma yepyeni bir mekana yerleştiriyordu. Müstakbel çağdaş sanat müzesi olarak projeleri dahi çizdirilen fakat ne yazık ki daha sonra yeni Büyükşehir Belediye Başkanı ve Vakıf arasındaki protokol krizi nedeniyle terkedilecek olan bu mekan, Damien Hirst, Hannah Collins, Absalon, Boltanski gibi dönemin önemli isimlerine ev sahipliği yapıyordu. 3. Bienalin Türkiye açısından vurgusu Vasıf Kortun'un da işaret ettiği şekliyle bir megalopol olarak İstanbul'u öne çıkarmasıydı. Göçer ve göçenlerin zorunlu istilasına uğrayan sınırsız merkez kent, bir vitrin olarak megalopol, ekonomik dolaşım sisteminin dışında kalan yeni kapitalist alışveriş şekilleri üzerinde yükselen söylemine karşılık bienal sokağa yayılmadan tek bir mekanda kısılı kalmıştı. 4. Bienalde ise bugün için hala geçerli olan tek seçicili küratör modeline geçildi. Akılda kalıcı işleri ve iddialı yapısıyla hemen hemen herkesin en parlak etkinlik olarak tanımladığı 4. Bienalin küratörü Rene Block idi. Fakat Block, ilk olmanın dezavantajını fazlasıyla yaşadı ve bienaller içerisinde en çok eleştirileni düzenledi. Oryantalist yaklaşımcılığından tutun da, yabancı bir küratörün Türkiyeli sanatçıları nasıl ve neye göre belirleyeceğine kadar pek çok soruya mahattap kalan Block, buna karşılık arkasına aldığı IFA desteği, sahip olduğu Beuys koleksiyonu ve bugün tekrar gündemde olan Antrepo'dan, AKM'deki Fluxus sergisine kadar İstanbul'un gerçek anlamda uluslararası bir etkinlik zinciri ile tanışmasını sağladı. 4. bienalin gösterişli ve güçlü kimliğinden egoyu geriye çekmeye çalışan ütopik söylemli 7. bienale kadar üzerinde aynı kabuğu taşıdı İstanbul Bienali: Doğu-Batı eksenine vurgu yaptı, sokağa taştı, Aya İrini, Yerebatan Sarnıcı gibi tarihi mekanları çağdaş işlerle donattı, İstanbul sanat ortamına yukarıdan bir basınç uygulayarak aynı iddiayı taşıyan diğer kurumların ve sanatçıların kendisiyle birlikte hareket etmesini bekledi. Özellikle bu son beklenti, şimdiki ve geçmiş bienalin kabuğunu dıştan sıkıştıran ve destek olan yeni bir yönelim oluşturdu. Bugün artık bienal denilince İstanbul'da sergi takvimleri altüst edilebiliyor, bütün hesaplar ve beklentiler Bienalin açılış günü ve haftasına endekslenebiliyor. Üniversiteler, banka ve özel galeriler, söylenecek sözünün olduğuna inanan sanatçı gruplaşmaları, Bienalin taşıdığı yurtdışı koleksiyoner, küratör ve izleyici rüzgarına kapılarak bir nevi ilk iki bienalde yerine getirilen İstanbul'un topyekün bir sergi mekanı olması fikrini dışarıdan, bağımsız organizasyonlarla kuşatılmış durumda. Haliyle kadın dergilerinden, kültür ve sanata iki sayfa ayırabilen ciddi gazetelere kadar tüm medya bugünün sanatının nefesini Bienale borçlu olduğunu ilan ediyor. Kültür endüstrisinin yeterli sayıda etkinlikle parlamadığı, buna karşılık dakika başı popüler olanın özendirici bir model oluşturarak kuytuda kalanı ezdiği modern-postmodern karışımı şehirlerde düzenlenen bienaller, her zaman için büyük beklentilerin hedefi olurlar. Gerçi bu yaklaşım bir babanın bakkala göndermek için biri tekerlekli sandalyeye mahkum diğeri gece ile gündüzü birbirine karıştıracak kadar hiperaktif iki evladı arasında kararsızlık çekmesi gibi görünüyorsa da, her iki çocuğunda ailenin bir parçası olduğu gerçeği sonucu değiştirmiyor. Aksine sakat kardeşe sağlıklı olandan daha büyük bir mesuliyet düşüyor. Bugüne kadar yaşanan tartışmalar ve gazetelere yansıyan bienal soruşturmalarına göz attığımızda artık hepimizin diline pelesenk olmuş ihtiyaçların dökümünü okuyoruz. Kaba bir tarihsel sıralamayla bu eleştirel beklentilerin akışı şöyle: "Batı'ya açılmaktan ne anlıyoruz? Eğer bu çeşitli nedenlerle dolaşım hakkı elde etmiş Batı'lı sanatçıların İstanbul'a gelmesi, buna karşılık bizim sanatçılarımızın benzer uygulamalarla Batı'dan davet almadan evlerinde oturmaları ise burada bir adaletsizlik yok mu?" "Bienal, niye ülke sanatçılarının yurtdışında da tanıtımını üstlenmiyor?", "Ortalama 8-9 Türk sanatçının seçimiyle çağdaş sanatımız yeteri kadar temsil edilmiş mi oluyor?", "Zaten çağdaş sanat müzesi bulunmayan bir coğrafyayı tek ve üstüne üstlük en fazla altı ayını İstanbul'da geçiren yabancı bir küratör sağlıklı bir şekilde tanıyabilir mi?", "Bienal, genç küratörlerin yetişmesine el veremez mi? Örneğin bienal kapsamında genç küratörlerin pilot sergiler hazırlayabilmelerinin zemini hazırlanamaz mı?", "Bienal iki yılda bilemediniz üç ay kendine özgü bir atmosfer yaratıyor, geriye kalan yirmi bir ay boyunca kimse adını anmıyor, Vakıf, Bienal fikrini destekleyici etkinlikler düzenlese iyi olmaz mı?", "Diğer Batı'lı Bienaller sanatı bir kentin ekonomik ve sosyal yaşantısının canlanabilmesi için bir çekim unsuru olarak kullanmakla kalmıyor ülkelerinin sanatını ve sanatçılarını uluslararası sanat arenasına tanıtarak entegrasyon yaratmaya çabalarken İstanbul'un bu konuda basın bültenlerine dahi yansıyan isteksizliğini açıklamak mümkün mü?", "Peki iş dünyası, kamu kuruluşları ve varlıklı kişilerin çağdaş sanata gösterdikleri bu duyarsızlığa ne demeli?". Bienalin muhattap olduğu dolaylı/dolaysız bu soruların cevabı zaman içinde tüketildi, arzu ve beklentiler isteklerinin şiddeti ölçüsünde çözümlendi. Bugün artık gerekli ilişkileri kurup yurtdışındaki önemli sergilere davet edilen sanatçılarımız da var, bienalin genç isimleri öne sürerek modernist eğilimler arasında "sen seçildin, ben seçilmedim" tartışmalarına son verdiğini düşünenlerde. Ayrıca bienalin kimse adına konuşma niyetinin olmadığının farkına varan bir kesimde bulunmakta. Burada olanın hangi kanallarla yabancı küratöre tanıtıldığı/sunulduğu polemiği ise işin doğası gereği hiç bitmeyecek. Bu süre zarfında Bienal bir başka önemli tartışmada hakemlik görevi de üstlendi. Bir dönem hasımmış gibi gösterilen tuval ve enstalasyon kutupları arasındaki savaşın hakimliğini üstlenen bienalin özellikle son iki etkinlikten sonra -dünyadaki diğer bienallerin trendlerine uygun olarak- her iki mecraya da eşit mesafede durduğunu hissettirmesi, kendilerini tuvale karşı çağdaş addedenlerin biraz silkelenmesine, göz ardı edildiklerini düşünen ressamlarında kendilerine güvenmelerine yol açtı. Bienalin farkında olmadan kazandırdığı bu denge, kim bilir belki de kültür endüstrisinin solumamızı istediği yeni bir beklenti. Bir diğer temel sıkıntı ise, Bienalin yapıldığı kentin fiziksel konumu gereği Doğu-Batı söylemi ile ilişkilendirilmesi, bir geçiş yolunda olmasından dolayı ısrarla çoğul kozmopolit kimliğinin haykırılması etrafında gelişti. Daha önceki bir yazımda İstanbul'a turist gözüyle yaklaşan herkesin ser verip sır vermeyen bu şehrin hülyalı, tüm olumsuzluklara direnen, her türlü ihtimale gebe atmosferi karşısında afallayacağını ve doğu-batı arasına sıkışmış bu kentin bir batılı tarafından hep aynı paradigma üzerinden tarif edilmeye mahkum olacağını söylemiştim. Kaldı ki Rene Block'tan Yuko Hasegawa'ya kadar tüm küratörler benzer vurgular yapıyorlardı: Örneğin Rene Block "İstanbul, Türkiye'nin sanat merkezidir. Çünkü kültürlerin birarada eriyip bir mozaik oluşturduğu uzun geçmişe sahip bir kenttir" diyordu. Rosa Martinez ise bienalin farklı kültürleri, değişik estetik anlayışları bünyesinde barındıran bir kentte gerçekleştiriliyor olmasını önemsiyordu: "İstanbul, Doğu ile Batı arasında bir köprü, bir kapı olması özelliği ile bitmez tükenmez enerjisiyle beni son derece heyecanlandırıyor". Paolo Colombo da İstanbul'u Asya ve Avrupa'nın kesiştiği yerde, yüzyıllar boyunca çok dilli bir merkez olarak tanımlamıştı: "Yüzyılları ve kıtaları kapsayan tarihiyle bu şehrin entelektüel sınırları Avrupa ve Asya'da yalnız doğu-batı ekseninde değil, kuzey ve güney yönünde de uzanmaktadır. İstanbul'un dokusunu oluşturan kültürel zenginlik, bu şehrin insanlarının enerjisi, coşkusu ve cömertliği üzerinde yükselmektedir." Nihayetinde Yuko Hasegawa aynı vurguyu çoğaltıyordu: "Bence en önemli nokta, bienalin yer aldığı şehirdir. Onun konumudur. İstanbul'un yapısı, Doğu ile Batı arasında yer alan bir şehir olması yalnız coğrafi açıdan değil, düşünce şekli ve felsefe olarak da bu konumda bulunması çok önemli bir kriter benim için". Oysa Hasegawa'nın küratörlüğünü üstlendiği bienalde yer alan bir grup genç sanatçı, Doğu-Batı arasındaki "muhteşem İstanbul" söyleminden artık sıkıldıklarını söylemişlerdi. "Ben bu bienalin "Batı ve Doğu" arasında gidip gelen son bienal olmasını ümit ediyorum. Bu bakış açısı artık değişmeli" (Söz Leyla Gediz'e ait. Fakat diğer sanatçılar da onu destekliyorlar. Radikal, 23 Ekim 2001) Bu röportaj, İKSV tarafından ciddiye alınıp Dan Cameron'a iletildi mi bilmiyorum ama Cameron şu ana kadar ne söyleşilerinde ne de önerdiği konseptin herhangi bir kıyısında bu arada kalmışlığı vurguladı. Geçen bienalde konseptle yapıtlar arasındaki denklik sorunu da tartışıldı. Pek çok izleyici artık iyiden iyiye görmeye alıştığı farklı işler ile, bienalin kavramsal çerçevesi arasında nasıl bir bağlam oluşturduğunu yüksek sesle telaffuz etmeye başladı. Bu tartışma bir yanıyla bir uyanışı temsil ediyordu: Çünkü birkaç bienal öncesi "bunu bende yaparım" diyebilme cesareti gösteren izleyici artık, yapıtın biçimsel görünüşünün ardında düşünsel bir süreç taşıdığını görmeye başladı. Öte yandan yapıtların sağlamasına dönüşen konsept sorunu zaten bütün büyük sergilerin belası olarak büyüyor, benzer sesler konunun uzmanlarının dahi soru işareti olarak gördüğü diğer bienallerde de yaşanıyor. Her ne olursa olsun bienal İstanbul çağdaş sanat ortamına kavramsal bir bakış hattı getirdi ve izleyiciyi ezberlediği görme modelleri konusunda silkeledi. Bizlere bir şey vermeden sanat yapıtının kendi başına ışımasının mümkün olamayacağını öğretti. Artık "Bienal işi" olarak da adlandırılan güncel sanatın kendi bataklığında çürümek istemeden kültürün farklı sosyal tabakalarında sosyal bir alışveriş imkanı olarak işlem görmeyi istemesinin birkaç nedeni var; ve isteğin ardındaki gerekçeler ancak her türlü merkez konumu dışlayan monad yapıları delmeye çalışan bir işlerlikle anlatılabilir: Bir eylem, pratik bir diyalog ve sınırsız bir konuşma imkanı şeklinde işleyen çağdaş sanat, aslında vermekten çok almayı hedefliyor: Kendi yalnızlığından çok karşısındakinin yalnızlığını paylaşmayı önemsiyor. Önceleri yüzünü ekşiterek yaklaştığı "lümpen" sınıf ile arasındaki duvarda gedikler açmaya çabalıyor. Bir zamanlar saçma bir külfet olarak görülen bu yaklaşımı "erişebilirlik" sıfatından "paylaşılabilirlik" parolasına çeken pek çok isim ve grup mevcut. Bu duyarlılık, sanat yapıtında karşısındakini "mevcut kılıcı görmeye teşvik eden" hissizleştirici nosyona karşı artık "in situ" halde işaret edilenle aynı sathı paylaşmayı önemsiyor. Kendisini kronolojik bir tarihin ucuna eklemek için çırpınan ama buna karşılık söz söyleme, karşı çıkma ve tepkisel politik tavır niteliğini kaybeden modern yapıtlar denizi dışında yeni duyarlılık alanlarının "içinde olmayı" önemseyen sanatçılar, düpedüz izleyici ile duysal ve işitsel ilişki kurma niyetindeler. Şüphesiz çok sesliliği içerisinde çağdaş sanatta yön bulmaya çalışmak Babil kitaplığında kütüphanecinin ayırdığı fişleri gerisin geriye kitaplara iliştirmek kadar zor. Bu yapıtlarında bir kısmı, fayton ve çekçek arası bir araç hızında ve yolcu kapasitesiyle ilerliyor bir kısmı ise bir otobüs dolusu insanla düşünce paylaşımına yöneliyor. Walter Benjamin, resim ve heykelin, şeylerin dilsiz dilimi daha yüksek ama yine de kendine benzemeyen bir dile çevireceğini söylemişti. Bugünün sanatı ise, bizzat dilin içinde olarak sanatı "büyük" sanattan koparmak pahasına, olay, kişi, hikaye, dram, belgesel vb. olasılıkları baş tacı ediyor. Ortaya konulan şey şimdi kendi kelimeleriyle okunabiliyor; yalnız bu kelimelerin işlerliği kitaplarda değil gerçek hayatta kayıtlı. Dan Cameron'un "şiirsel adalet" kavramı da, tanrısal bir tecellinin gündelik hayattaki olabilirliğine inanan bir kökene uzanıyor. Bir katilin kazara daha önce başkalarını öldürdüğü silahla ölmesinin şiirsel bir adaletin varlığına işaret edeceği fikri, "manevi unsurun tüm potansiyel tezahürleriyle birlikte değer kaybına uğratıldığına" inanan herkesin tekrar düşünmesi gereken iki olguyu harekete geçirmek üzere önerilmiş: Dünyayı ve dünya meselelerini öznesi haline getiren adalet ve izleyicinin iç dünyasına yönelen şiirin, yeni bir insancıl davranış fikriyle buluşturulduğu "şiirsel adalet" teması, her iki sözcüğün birbirinden yalıtılması, ardından da daha yoğun bir ilişki içinde yeniden birleştirilmesini hedefliyor. Cameron'a göre bu birleştirme çabası bir aciliyet taşımakta. Çünkü "gerçek olanın yalnızca elle tutulur olandan ibaret olduğunu kabul etmeye, bireyin iç dünyasına ait deneyimlere hiç dokunmayıp, bunların varlığını yadsımaya hazır" Batı toplumunun manevi olanı değersizleştirme çabası, materyalist araçsallığı iyiden iyiye özümsemiş durumda. Buna karşılık "maddi evrenin egemenliğinin çağdaş sanattaki yansıması, sanatı sadece sosyal ve siyasi bir araç olarak gören, sanatçının rolünü maddi dünyada daha önce gözden kaçmış ya da yanlış algılanmış durumlara dikkat çekmek olarak tanımlama eğilimi şeklinde ortaya çıkıyor. Bu düşünce ve deneyim biçiminin, son dönemlerin en çarpıcı sanat eserlerini üretmiş olduğunu teslim etmekle birlikte, elle tutulur, gözle görülür olanın, hissedilen ve hayal edilen karşısındaki önceliğini abartma eğilimi taşıdı. Sonuçta, çağdaş sanat üretiminde genel bir duygulanım sığlığının hakim olduğu, bir tür materyalist araçsallığın kültürel otorite konumlarını değiştirmek ya da güçlendirmek yönünde atılan en iyi niyetli adımlara bile hükmettiği izlenimini ediniyoruz." Görüldüğü üzere Cameron şiir ve adalet kavramlarını sadece çağdaş sanatın kendi iç eleştirisi, bugünün küreselleşmiş dünyasında doğru ve yanlışın belirlenmesinde adilane bir paylaşımın ne kadar mümkün olup olmadığı veya gündelik olanı ebedileştirme arzusu taşıyan yaratıcı öznenin imkanlarını algılatmak üzere değil aynı zamanda çağdaş sanatın kendi iç eleştirisini de tartışmak üzere önermekte. Dan Cameron her ne kadar birkaç röportajında sanatın tarihsel perspektifle kültüre katkısını ve ticaret ve savaşlardan geri kalanları bize ulaştırdığını düşünerek bu iki kavramın yanyanalığının romantik bir eğilim olarak adlandırılmasını doğru bulmadığını söylese de, önerdiği fikirlerin bugünün dünyasında bir imkansızlık çığlığı olarak yankılandığını söylemek gerek. Küreselleşme, batı merkezli monadın yıkılışı gibi alt başlıkları da bünyesinde barındıran bu öneri şu ana kadar İstanbul'a önerilen konseptler içerisinde en sanatkarane, anlaşılır ve politik olanı. Cameron da zaten özellikle ahlakın, şiirin ve politikanın karmaşık içeriği üzerine inşa eden sanatçıların yapıtlarına eğildiğini, belki de bu nedenle düşünce pratiğinin doğrudan bir ideolojiye gönderme yapmadığını belirtiyor. LEVENT ÇALIKOĞLU |
