Türk Resmi Seçkisi   

( Dönemsel Sergiler Dosyası )    

  Eleştiri & Tez Dosyası   

Tartışma Dosyası   


  Müze Dosyası    

İstanbul Bienali Dosyası   





Süreli Sergiler - Yeni Açılımlar: A, B, C, D Sergileri

A, B, C, D Sergileri, İstanbul’da 1989-1993 yılları arasında Koleksiyon mobilyalarının desteğiyle açılan ve katılan sanatçıya göre isimlendirilen (10 Sanatçı 10 İş: A Sergisi, 8 Sanatçı 8 İş: B Sergisi, 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi ve 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi) bir dizi sergi etkinliği olarak tanımlanabilir. Ancak bu tanım, yavan bir tanım olarak kalacaktır; zira A, B, C, D Sergileri, 1980’lerin sonundan 1990’ların başına kadarki süreçte sanat ortamının yeni dinamiklerini bünyesinde toplayan bir etkinliktir. Bu sergiler, küratörlü sergilerin ilk örneklerinden birini oluşturması bakımından da, sponsorlu sergilerin ilk örneklerinden birini oluşturması bakımından da, bir sanatçı inisiyatifi ruhuyla düzenlenmiş olmaları bakımından da 1980’lerde değişen paradigmaları özetler niteliktedir. A, B, C, D Sergileri, katılan sanatçılar açısından değerlendirildiğinde de, bu sergilerin 1984-1988 yılları arasında açılan Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri’nin devamı niteliğinde olduğunu görmek mümkündür. 8 Sanatçı 8 İş:B Sergisi’nin katalog metnini yazan Semih Kaplanoğlu’nun, bu sergilerin, yapıtlarını kavramsal birer süreç olarak ele alan ve bu sürece tek tek katılarak, kendi birikimleri, dünya görüşleri, sanat problematikleri doğrultusunda farklı ama neredeyse eşit acillikte var olmayı seçen sanatçıları bir araya getirdiğini belirten saptaması oldukça yerinde bir saptamadır. Kaplanoğlu’nun deyişiyle, onları bir araya getiren ortak payda, birbirlerini seçmelerinde ve benzer bir kaderi paylaşmalarında yatmaktadır. Aynı şekilde 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi’nin küratörü Beral Madra da sanatçıların ortak yönünü değerlendirmiştir: “10 Sanatçı 10 İş:C, alışılmış bir sergi adından çok, bir matematik denklemini anımsatıyor. Bu rastlantısal bir ad değil, kuşkusuz. Önce, serginin daha önce bir A’sı ve B’si olduğunu, gelecekte de sürdürüleceğini, her sanatçının bir işle katıldığını, sanatçı ve işin eşit ağırlıkta olduğunu belirtiyor. Sonra, bir imkansızlık (anonimlik), somut gerçeklik ve yöntem çağrıştırıyor. Her sergide sanatçı sayısı değişebilir (A Sergisi 10 B Sergisi 8 sanatçı), ama onları bir araya getiren ortak özelliklerin değişmesi değil, gelişmesi söz konusudur. Nedir, bu ortak özellikler? Bu sanatçılar, sanat pazarını, izleyicinin göz zevkini doyuracak “tek ve eşsiz” eserler üretmiyor; yapıtlarını daha önce yaptıkları yapıtlarla sürekli ilişki içinde ürettikleri için, onların geçmişine ve geleceğine sahip çıkıyorlar. Teknolojik gelişmelerin, iletişim araçları ve bilgisayar egemenliğinin karşısında sanatçının seçeneğinin düşünce üretmek olduğunu biliyor ve bundan böyle bu sistemlerle yaşamak zorunda olan toplumsal ve bireysel yapıya, artık geleneksel ve modern resim ve heykelin yanıt veremeyeceğini anlatıyorlar. Sanatlarında ve düşüncelerinde gerekli olan devrimleri yapmak ve yapıtın oluşumunu sürekli denetlemek istiyorlar. Bu sanatçılar hem bireysel, hem de birlikte olmanın değerini biliyor, bu birlikteliği düşünce düzeyinde sağlıyorlar. Bu sanatçılar yaşam ve sanat arasındaki sınırda üretiyorlar ve toplumun sanatlarına önyargılı bakışını ve yakıştırmalarını silkelemek için, yaşamları boyunca sürdürecekleri bir stratejiyi paylaşıyorlar. Sanatta fantastik olanı, mimesis olanı ve anlatımcı olanı ayıklıyor, izleyiciyi olaylar, gerçekler, eylemler alanında akılcı ve anlıkçı bir serüvende sürüklüyorlar. (…) Bugün, sanatçının “ben düşünüyorum” demesi yeterli değil, düşünce eylemini gerçekleştiren bilinç tek başına değil, çünkü. Yaşadığımız siber-mekân (cyberspace) bütün dünyayı içine alan kolektif bir bilinci gerektiriyor. Bu bilinç var olmak için savaşmalı. Bu savaş “yadsıma” ile başlıyor. Bilinç, gerçeğe ulaşmak için, aldanmaya karşı önlem alıyor; bu önlem “yadsıma”dır. Yadsımanın içeriği, olumlamanın içeriğinden çok daha zengindir; sorular ve gerçek özgürlük yadsımadan doğar. Sanatçının düşünsel temelindeki “ortak yadsıma”yı aramalıyız. 10 Sanatçı 10 İş sergisi sanatçıları, dünyadaki kolektif bilince ve kolektif yadsımaya katılıyorlar. Ürettikleri yapıtlar kendileri, çevreleri, dünya hakkında sordukları sorular üstüne kuruluyor. Başka sanatçıların sordukları soruları ve yapıtlarıyla verdikleri yanıtları inceliyorlar; sorulara dayalı yadsıma ağının içindeki yerlerini buluyorlar ve bu yerin kendilerine sağlayabileceği açılımları kullanıyorlar.”

A, B, C, D sergilerinin ilki olan 10 Sanatçı 10 İş: A Sergisi, 15 Haziran-8 Temmuz 1989 tarihleri arasında Atatürk Kültür Merkezi’nde, Alpaslan Baloğlu, Canan Beykal, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Füsun Onur, Ahmet Öktem, Ergül Özkutan ve İsmail Saray’ın katılımıyla açılmıştır. Sergide Alpaslan Baloğlu, “20. Yüzyıl Eşzamanlı Buluşlar Kutusu” adlı çalışmasıyla yer almıştır. “Bu kutuda, aynı yüzyılda, dünyanın farklı ülkelerinde yaşamış beş plastik sanatçıya ait çok yakın görsel benzerlikleri olan beş yapıtın belgeleri bulunmaktadır. Bu kutu, Gezegenlerarası Kutular Müzesi’nde kayıtlıdır. Kayıt No: M D B 322/1” ibaresiyle sergilenen “20. Yüzyıl Eşzamanlı Buluşlar Kutusu”nun, evrensellik, çoğulluk gibi kavramlara gönderme yaptığı düşünülebilir (Resim). Canan Beykal, sergiye “Tex-tual ve Kara Kutular” adlı yerleştirmesiyle katılmış ve çalışmasının ismindeki kelime oyunuyla, geleneksel malzeme olan tual ile yüzeyi sorgulamıştır (Resim). Heykel eğitimi alan Cengiz Çekil “Düzenleme”sinde yanmış tahta, tarih plaketi, kum, su gibi malzemeleri bir araya getirerek ve sergi salonundaki sütuna, başka bir deyişle, mekâna müdahale ederek geleneksel olanın zihinsel süreçle birlikte dönüşümünü ortaya koymuştur (Resim). Çekil, Atatürk Kültür Merkezi Küçük Sergi Salonu’nda yer alan sütunun üzerini yanmış tahtalar ile kaplamış, sütunun çevresini içi su dolu kaplar ile çevrelemiş ve bu kapların dışında kalan alanı da kumla kaplamıştır. Ortaya, yanmış tahtaların üzerine 15 Haziran 1989 tarih plaketini yerleştiren Çekil, böylelikle çalışmasında Atatürk Kültür Merkezi’nin 1973 yılında geçirmiş olduğu yangına gönderme yapmıştır. Cengiz Çekil, çalışmasını şöyle açıklamıştır: “Binanın geçirdiği yangının bende bıraktığı önemli izler vardı. Bunu hatırladım ve hatırlatmak istedim. O binanın bir ögesini, sütunu kullanarak bu olayı yeniden canlandırmaya çalıştım. Binanın belleği ile ilgili bir konu bu. Bu anlamda binanın geçirdiği bir olayı o binanın kendisine ait bir mimari ögeye müdahale ederek kullandım. Binanın taşıyıcı elemanlarından bir sütun da ‘iş’in taşıyanı idi. Sütunu kaplayan tahtaları ben yaktım. O halde bu tahtaları kimin yaktığı biliniyordu.” [1] Bu tahtaları kimin yaktığı biliniyordu ifadesiyle dönemin tutucu iktidarına gönderme yapan Cengiz Çekil’in çalışması serginin en dikkat çeken çalışmalarından biri olmuştur. Semih Kaplanoğlu, Çekil’in çalışmasını şöyle yorumlamaktadır: “Düzenleme, sergi salonundaki tek sütunu, yakılmış tahtalarla kaplayan ve tahtaların bitip tabanın başladığı yeri metal su kapları ile, kapları da kumla çeviren Çekil’in işinin adı. Düzen/leme içinde sözcük anlamı olarak “tertip”i de çağrıştıran bir anlama sahip. Bu çağrışımın İstanbul AKM’nin tarihine, yaşadığı “tertip”e (yangın) gönderme yapması, bu işin doğasında yatan ana dinamiklerden biri ve asılı kanımca. Ve Cengiz Çekil bunun gizli ipuçlarını işine yerleştirmiş. Sütunu yanmış tahtalarla kaplarken (inşa halindeki bir binanın beton kalıpları mı) sütunun üzerindeki binanın yangın alarm sistemini (ısı ölçer alarm zilleri) de örten Çekil “tertip”çilerin olası ayak izleri için de yere kum koymuş. Mekan ve o mekanı tarihi ile giderek işin yer aldığı toplumun tarihiyle ve coğrafyasıyla birebir örtüşen malzemeler kullanan Çekil, plastik anlamda da dekoratif olmaktan özenle kaçınarak, peşine düştüğü gerçeği olabildiğince yalın inşa etmiş.” [2] Cengiz Çekil gibi heykeltıraş olan Osman Dinç, sergiye “Şafaktan Önce Doğaya Işık Götürme Arzusu” adlı fotoğrafıyla katılmış (Resim), mekâna müdahaleleri ile tanınan Ayşe Erkmen de salondaki menfez kapaklarını kullanarak “Bu Sergi İçin Bir Kompozisyon” adlı çalışmasını üretmiştir (Resim). Ayşe Erkmen, sergideki çalışmasını şöyle açıklamaktadır: “Havalandırma menfezlerinin aynılarını aynı fabrikadan aldım ve aralarını aydınlattım. Uçuk renklere boyadım bunları. Aslında sanat eserinin aydınlatılması gerekiyordu ama ben aralarını aydınlattım. Üstte benim menfezlerim, altta ise mekânın orijinal menfezleri görülüyordu.” [3] Serhat Kiraz, sergide tuval, cam, kavanoz, mum ve gazete kullanarak gerçekleştirdiği “Dün Bugün Yok Oldu, Bugün de Yarın…” adlı çalışmasıyla yer alırken (Resim) Füsun Onur sergiye, şasilenmiş tuvalin ters yüzünü gösterdiği “Sergiden” adlı çalışmasıyla katılmış (Resim); Ahmet Öktem bürokrasiyi sorguladığı “Kapalı ve Açık” adlı düzenlemesini gerçekleştirmiştir (Resim). Ergül Özkutan, Art&Language grubuna yaklaşan “Installation No:3” adlı çalışmasında tanımlara yer vermiştir (Resim). İsmail Saray da “Satılmış Topraklar” adlı çalışmasında bir metne yer vermiş ve bu metinde toplumu kapsamına alan bilimin ve bireylerin sahip olma hırçınlığının getirdiği uzlaşamamanın bizleri sezinlemiş değerlerin erozyonuyla baş başa bıraktığını, onun da bu iki zıt kutup arasındaki fark edilemeyen kaynaşmanın dinamiğini göstermek niyetinde olduğunu dile getirmiştir (Resim).

A, B, C, D sergilerinin ikincisi olan 8 Sanatçı 8 İş: B Sergisi, 20 Aralık 1990-19 Ocak 1991 tarihleri arasında Atatürk Kültür Merkezi’nde açılmıştır. Canan Beykal, Selim Birsel, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Füsun Onur, İsmail Saray’ın katıldığı serginin katalog metni Semih Kaplanoğlu tarafından kaleme alınmıştır. Kaplanoğlu, sergiye katılan sanatçıların işlerinin estetik bir hazdan öte, izleyene düşünsel bir kontak noktası, gerçeğe bir davetiye niteliği taşıdığını; sanatçıların yeryüzü, mekânlar, nesneler, tarih gibi olguları barındıran ve ancak zihin yoluyla görülebilen eklemli ve göndermelerle dolu işler ürettiklerini dile getirmiştir. Kaplanoğlu’nun da belirttiği gibi, sergide yer alan hemen hemen her çalışma, sanatçının işe başladığı yerle, anla, zihinle, işi sergilediği yer, an ve zihin arasındaki akıl yürütme biçimini sergiler. Sergiye katılan sanatçılardan Canan Beykal, 15 adet ışıklı kutuyla “Herşey Hiçbirşey Birşey” adlı yerleştirmesini gerçekleştirmiştir (Resim). A Sergisi’nde yer almayan Selim Birsel, sergide kâğıt ve grafit kullandığı “Yerini Aç” adlı çalışmasını sergilemiş (Resim); Cengiz Çekil de sergiye “Fani Bir Anıt No:2” adlı çalışmasıyla katılmıştır (Resim). A Sergisi’ne fotoğrafla katılan Osman Dinç, bu sergiye de fotoğraf ve demiri bir araya getirdiği “İlaman Dağı Destanı” ile katılmıştır (Resim). A Sergisi’nde de mekâna müdahale eden ve salondaki menfez kapaklarını kullanan Ayşe Erkmen, bu sergide de mekânın ışığı ile oynayarak “Aslında Aynı” adlı işini gerçekleştirmiştir (Resim). AKM’nin Büyük Sergi Salonu’nda, üst bölümde, kapının tam karşısına gelen depo girişlerinin önünde kendine ayrılan mekâna, yerden yükseltilmiş, alttan aydınlatılmış, farklı boyutlarda metal plakalar ve bunların tam ortalarına da yönleri farklı metal çubuklar yerleştiren Erkmen, sergideki yerleştirmesini şöyle açıklamıştır: “AKM’nin kendi ışıkları var. O spotları çeşitli yerler koydum ve her birinin açısını değişik verdim. Işıkların yönlerini de değiştirdim. O ışıklara göre, ışıklandırdığı alanı bir kağıt üzerine çizdim ve metal kalıplar kestirdim. Alanı dar olan metali daha kalın yaptırdım, alanı genişledikçe kalınlığı azaldı. Böylece hepsi aynı ama incelip kalınlaşıyor. Işık da aynı. Uzaklaşıp yakınlaştıkça değişiyor ama aslında aynı ışık. Ortalarında da metal çubuklar vardı ve ışığın geldiği yöne doğru çevrilmişti, sanki yön gösteriyordu. Bizi oraya bakmaya yönlendiriyor. Bir formül verdim izleyiciye. Mekanın ışıklarını kullanmam açısından yine bir mekan parçası ile ilişkili sayılabilir.” [4] Sergiye Serhat Kiraz, tuval, cam, çakıltaşı, toprak gibi geleneksel malzemeleri bir araya getirdiği “İkilem” adlı yerleştirmesiyle katılmış (Resim); Füsun Onur da “Görünen Görünmeyen Tanıdık Tanımadıklarımız” adlı gördüklerimizin gör(e)mediklerimiz tanıdıklarımızın tanı(ya)madıklarımız olabileğini çağrıştıran ve siyah-beyaz kullanımıyla da karşıtlığı güçlendiren çalışmasıyla sergide yer almıştır. (Resim); İsmail Saray ise, İsa’nın/insanlığın çilelerine gönderme yapması mümkün olan çivili bir ağaç kütüğünden oluşan “İngiltere’den Sevgilerle” adlı çalışmasını sergilemiştir (Resim).

A, B, C, D sergilerinin üçüncüsü olan C Sergisi ile birlikte, bu sergi dizisinin bir yeniliğe imza attığı görülür: 7 Ocak- 8 Şubat 1992 tarihleri arasında, Atatürk Kültür Merkezi’nde açılan 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi, Türkiye’deki küratörlü sergilerin ikincisidir (Türkiye’deki küratörlü sergilerin ilki, 9-30 Aralık 1991 tarihleri arasında, Vasıf Kortun tarafından İstanbul Büyükşehir Belediyesi Taksim Sanat Galerisi’nde düzenlenen Anı/Bellek Sergisi’dir). 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi’ne geçmeden önce, Türkiye’de oldukça tartışılmış olan “küratör” kavramına ve eleştirilere değinmekte yarar bulunmakta: 1980’li yılların sonları ve özellikle 1990 sonrası sanat ortamında küratörler, gerek düzenlenen sergilerde, gerekse kurumlarda güçlü bir pozisyona sahip olmuşlardır. Küreselleşme süreciyle birlikte değişen ekonomik, siyasi ve kültürel değerler küratörün tanımı ve işlevini de değiştirmiştir. Küratör sözcüğü, Latince kökenlidir ve mülkiyet muhafızlığı anlamına gelmektedir. Sözcük, Antik Latince’deki “curatus” ve Ortaçağ Latincesindeki “curatos” (rahip) ve “curation” (tedavi etme) sözcüklerinden türemiştir. [5] Küratörlük, müze ve galeri yöneticiliği ya da sergi komiserliği, organizatörlüğü olarak tanımlanmakla birlikte en geniş anlamıyla sergi düzenleyicisine karşılık kullanılmaktadır. B. Ferguson’un deyimiyle, “…Küratör teriminin birçok müzede hâlâ kullanılan “muhafaza eden” ya da “muhafız” terimiyle de pekiştirilen son derece muhafazakâr bir kökeni vardır. (…) Bugünkü anlamıyla küratör kelimesi, müzelerde yerleşen yeni kullanımlarında ve sanat dünyasının algılanmasında, daha dinamik kullanımları bir araya toplamak üzere dönüşmüştür. Küratör, sanat ağının birçok düzeyinde sorgulanan, oluşum ve savunma halinde bir terimdir.” [6]

1980’lerin sonu 1990’ların başında küratörlük mesleğinin sınırları genişlemiş; küratör, sanatçıları birleştiren, kavramı bulan, mekânı seçen ve çalışmaları mekâna yerleştiren kişi haline dönüşmüştür. B.W. Ferguson, küratör tanımının yüzyılın sonunda geçirdiği değişimi şöyle açıklamaktadır: “…Müzelerde yerleşen yeni kullanımlarda ve sanat dünyasının algılanmasında küratör ismi daha dinamik kullanımları bir araya toplamak üzere dönüşmüştür. Küratör, sanat ağının birçok düzeyinde sorgulanan, oluşum ve savunma halinde bir terimdir. Terimin gevşemesi sergi ile izleyici arasındaki ilişkilerin değiştiğini ifade eder, bizzat terimin statüsünü ve sanatla ilgili faaliyetlerini meşrulaştırma gereğini yansıtır. Roldeki bu dönüşümün en önemli boyutu, küratör teriminin yönünü, toplama işlevi vurgusundan, bir sergileme ve yorumlama vurgusuna doğru çevirmiş olmasıdır.” [7] Ferguson, küratörlüğün basit bir müze bekçiliği ya da sergi yöneticiliğinden çok daha kuşatıcı bir görev içeren konuma geldiğini belirtir ve şöyle der: “Bir anlamda küratör, geleneksel (yönetici, organizatör, vb. gibi) pozisyonda iken nasıl sanatçının üstünde yer aldıysa, bu durumda artık sanatçıya ‘koşut’ olmaktadır. En önemli etkisi de budur, onunla daha dürüst ilişkiler kurmamızı mümkün kılacak yeni bir imkân arıyorsanız, bu dürüstlüğün mekânını arıyorsunuz. Artık küratör felsefi, toplumsal, ekonomik açılardan sanatçıya benziyor. Bu durum da sanatçı ile daha kuvvetli, daha vurgulu bir ilişki kurmayı gerektiriyor.” [8]

Küratörlerin büyük çoğunluğunun sanatçıyla eşdeğer ekonomik, toplumsal ve politik sıkıntıları paylaşması, sergilere devlet dışında maddi destek sağlayan özel kurumlar ve sponsorlarla ilişkide bulunması, düzenlenen sergilerde sanatçı ve sanat yapıtlarının temsilinde kültürel, politik, teorik, ekonomik görevler yüklenmesi, sanatçıyı, seyirciyi, eleştirmeni bir araya getirmesi küratörlük yaklaşımının da değişmesine neden olmuştur. [9] M. Brenson, küratörlerin yalnızca sanatçılar ile değil aynı zamanda bazı cemiyet liderleri, ticaret yetkilileri ve devlet adamları ile iletişim kurabilecek yeteneğe sahip olmaları gerektiğini belirtmiş ve küratörün küreselleşme süreci içinde aldığı rolü toplumun birçok kesimiyle ilişki kurabilen, sanatçı ve serginin maddi ve kültürel problemlerini çözebilme yeteneğine sahip olan bir rol olarak tanımlamıştır. [10] Brenson, 1994 sonrasında düzenlenmiş Kahire, Hawana, Venedik, İstanbul, Johannesburg gibi bienal ve küresel sergilerin kavramsal yapılarını, öne sürdükleri tartışmaları ve konuları incelediğimizde küratöryel yaklaşımların öne çıktığını belirtir. Bu yaklaşımlar farklı sergileme mekânlarını, farklı kavramsal önerilerle sanatçı ve sanat izleyicisini buluşturmakta ve son zamanlarda kültür kuramcıları, yazarlar, sanatçılar ve izleyicilerin bir araya gelip etkileşimde bulunabilecekleri ortamlar oluşturulmaktadır. Ali Akay, kendisiyle yapılan bir söyleşide küratörün son yıllarda farklılaşan konumunu şöyle açıklamaktadır: “Sergi yapımcıları kapitalizmin hızı ve sermayenin akışkanlığı içinde sergiler gerçekleştirmekteler; bu bir hız gerektiriyor. Günümüz hız dünyasının, mail hızının, internetin paradigmasını bu hız oluşturuyor. Biz buna hayatın uzatılması için yapılan tıbbi ve genetik araştırmaları da eklediğimizde, belirsizleşen, hızla akan (tıpkı haberlerdeki hız gibi, her akşam yeni bir sorunun içine dalıyor ve eskisini hemen unutuyoruz) dolayım gücü zayıflayan bir dünyanın içinde yaşadığımızı fark ediyoruz. Küratörler bu dünyanın içinde geziniyorlar ve sergi yapıyorlar. O dolayım, yani bu hızın dolayımsızlaşması “düşünceleme sürecini” geriye atmakta. Küratörler hızlı düşünmek, sanatçılar da hızlı iş yapmak zorundalar. Hem de çoğu kez göçebe çalışmalarla katılınıyor sergilere. Bu bence, büyük bir sorun oluşturmakta. Yapıtlar da bu değişkenlik hızında, farklı sergileme alanlarında farklı okumalara açılmaya başlıyorlar.” [11] Ali Akay’a göre, farklı okumalar farklı disiplinlere ait bilgilere ihtiyaç duyulmakta ve bunun sonucunda “transdisipliner” (disiplineraşırı) bir bilgi türüne gerek duyulmaktadır. Küratörlük sistemi de, 1990’lı yılların ortasından itibaren transdisipliner sanat içerinde konumlanmaktadır.

Türkiye’de küratörlük kurumu oldukça muhafazakâr eleştirilere maruz kalmış ve hatta bu nedenle küratörlük sözcüğü dahi uzun süre kullanılmamış, onun yerine “sergi düzenleyicisi” terimi tercih edilmiştir. Özellikle Uluslararası İstanbul Bienalleri’nde küratör sözcüğünün kullanımına da küratörün bizzat kendisine de sert eleştirilerin yöneltildiği bilinmektedir.

Küratör sözcüğü, Türkiye sanat ortamına sergi düzenleyicisi olarak girmiş ve bu konuda birbirinden farklı tanımlar yapılmıştır. Bu tanımlardan birini yapan Samih Rıfat, küratörlüğün geçmişten günümüze uzanan kökenini şöyle değerlendirmiştir: “Küratör kavramı sanat dünyasında yeni değil, aksine yakın zamanlara dek, batı ülkelerinde küratör, plastik sanatlar alanında etkinlik gösteren müzelerin, galerilerin yönetim kadrosunda, üst düzeyden ve alanında uzmanlaşmış bir görevliydi. Arkeoloji müzelerinin “konservatör”üne yakın çizgilerde tanımlanmış işlev ve görevleri vardı: müzeye yeni yapıtlar almak, yapıtların korunmasını sağlamak (bunun için yapıtla ilgili çok yönlü bir bilgi donanımı gerekiyordu) ve sergilemek (bu da bir tür tasarımcı donanımını ya da eğitimini gerektiriyordu). Bu görevlerden ilk ikisinin –en azından müzelerin bünyesinde- değiştiğini sanmıyorum; bugün üçüncü işlev, sergileme, biraz biçim ve anlam değiştirdi. Resim heykel müzelerinden başlayarak bütün büyük kültür merkezleri, büyük sergievleri, son yirmi otuz yıl içinde –belki post-modern dönemde demeliydim- sergi kavramında önemli değişiklikler yaptılar. Çeşitli ve çekici temalar çevresinde biçimlenen, büyük, oyuncaklı sergiler düzenlemeye başladılar. Amaç daha çok izleyici, daha çok girişti doğal olarak; tecim kuralları tepeden bastırıyordu ve o çok eski kentsoyluyu şaşkına çevirme ilkesi, yeni biçim ve boyutlarıyla bir kez daha karşımızdaydı.” [12] Samih Rıfat, yeni küratöryel sisteme olan eleştirisini daha ziyade sergiler üzerinden dile getirirken Enis Batur, küratörün geleneksel anlamı ve işlevinde tek bir noktanın göze çarptığını ve bunun da uzmanlı olduğunu belirtmiştir. Ancak Batur’a göre esas sorun, küratörün günümüz sanatındaki konumu ve işlevidir. Bu da yatkınlık ve iktidar kutuplarında doğup büyümektedir. [13]

Küratörlükle ilgili, yukarıda da iki örneği verildiği gibi, çeşitli eleştiriler gelse de, küratörlük, bir meslek olarak algılanmalı ve bu meslek insanlarının da kurumlarla ilişki içinde olmaları, sanata dair her tür bilgiden, gelişmeden haberdar olmaları gerekmektedir. [14] En basit tanımıyla küratör, eserlerin hangi mekânda, hangi bağlamda ve hangi ilişkiler içerisinde, hangi ışıkta ve neyle birlikte izlenmesi gerektiğine karar veren kişi olarak görülmelidir. Küratörlüğün süreç içinde genişleyen ancak aynı oranda eleştirilere maruz kalan bir yapıda olduğunu da belirtmek gerekmektedir. Küratörün görevi, artık sergi hazırlamanın çok ötesine geçmiştir ve her geçen gün küratörler daha fazla rol üstlenmeye başlamışlardır. Vasıf Kortun’a göre, bir küratör kimi zaman çok sayıda şapka giymek durumundadır: Finansör, ekonomist, psikolog, teorisyen, uzlaşmacı, uzlaştırıcı, sanatçının baş düşmanı, avukat, dost, sırdaş, kamuya karşı sorumlu, yazar, hamal gibi. [15] Aynı noktaya teorisyen Sandqvist de dikkati çekmiştir: “Bugün küratörler zamanının çoğunu sponsor bulmakla, katalog hazırlamakla, ilişkiler kurmakla geçirmektedir. Tüm bunların nedeni, düzenledikleri sergileri geniş bir izleyici kitlesiyle buluşturmaktır. Küratör, sanki izleyici ile sanatçı arasındaki ilişkiyi canlı tutmakla görevlendirilmiştir.” [16]

Türkiye sanat ortamının küratörlük kavramıyla tanışması, 1980’li yılların sonuna, Uluslararası İstanbul Bienalleri’nin başlangıcına tekabül etmektedir. 1987 yılında düzenlenen ilk Bienal ve 1989 yılında düzenlenen 2. Bienal’de, küratör yerine “sergi yapımcısı” terimi kabul edilse de, bu iki serginin yapımcısı olarak görev alan Beral Madra’nın 1989 yılında, “Sergi düzenlemek nasıl bir iştir?” sorusuna verdiği yanıt, küratörlüğün ilk tanımlarından olmuş ve ardından küratörlü sergiler ve eleştirileri gelmiştir. Bu yanıtında Beral Madra küratörlüğü şöyle tanımlamaktadır: “Bienal gibi büyük ölçekli sergilerde her zaman bir sergi yapımcısı gerekir. Sergi yapımcısı önce serginin kuramını oluşturur. Ayrıca nedenini, amacını ve bunun yazılı olarak belgesini hazırlamak zorundadır. Sergilerin, mekân sergilerinin bir nedeni olması gerekir. Bu yapımcı, sergiyi hazırladıktan sonra kendisi sergiyi yapmak istediği sanatçılara başvurur. Onların düşüncesini alır, bazıları kabul eder, bazıları etmez. Kabul edenlerle yeniden tartışarak serginin oluşmasını sağlar. Serginin her şeyinden sergi yapımcısı sorumludur. Hatta bu sanatçılara para bulmaktan bile. Bu işi yapanlara yurtdışında “curator” deniyor ve bir meslek olarak kabul ediliyor. Ancak Türkiye’de biz bunu kabul ettiremiyoruz.” [17]

Türkiye’de başlangıcından günümüze dek sürekli tartışma konusu olan ve eleştirel tavırlarla karşı karşıya kalan bienaller, küratörlük sistemine ilişkin tartışmaların da odak noktasında bulunur. Bu tür sergilerin özellikle yabancı küratörler tarafından yapılıyor oluşu ve sergileri giderek bir gösteri haline dönüşmesi eleştirilerin temelini oluşturur. 1990’lı yıllarda dünyada da yeni sergileme yöntemleri üzerine düşünülmüş ve klasik anlamdaki sergileme, yerini müzik, tiyatro, video gibi malzemelerle bütünleşen görsel şovlara bırakmıştır. [18]

Türkiye sanat ortamı 1980’lerin ikinci yarısında küratörlük kavramıyla tanışsa da küratörlü sergilerin düzenlenmesi 1990’larda gerçekleşmiş ve 1990’lı yıllar sanat ortamında küratörlü sergilerin birbiri ardına açıldığı yıllar olmuştur. 1991 yılında Vasıf Kortun tarafından düzenlenen Anı/Bellek Sergisi, 1992 yılında Beral Madra tarafından düzenlenen 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi Türkiye’deki küratörlü sergilerin ilk örnekleri olmuştur.

Türkiye’deki küratörlü sergilerin ikincisi olan 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi, Beral Madra’nın küratörlüğünde düzenlenmiş ve sergiye Knut Bayer (Berlin), Canan Beykal (İstanbul), Selim Birsel (Grenoble), Cengiz Çekil (İzmir), Osman (Paris), Ayşe Erkmen (İstanbul), Serhat Kiraz (İstanbul), Füsun Onur (İstanbul), İsmail Saray (Londra), Adem Yılmaz (Köln) katılmıştır. Sergiye katılan sanatçılardan Canan Beykal, “Savunma Önlemi” adlı çalışmasında savaşlarda korunması gereken yerlerin, yapıların üzerine konulan işaretleri görselleştirmiş ve izleyiciyi bu işaretin toplumsal ve bireysel yaşamda nelere karşılık gelebileceği üzerine düşünmeye davet etmiştir (Resim). A Sergisi’nde sergi salonunun havalandırma menfezlerini, B Sergisi’nde ışık düzenini sorgulayan Ayşe Erkmen, bu sergideki “Bir Yer” adlı çalışmasıyla mekânın tavanına ve tabanına müdahale etmiş ve dar gelirli ailelerin evlerinde karşılaşılan malzeme ve renkten tavan ve tabanı sergi salonuna getirerek salonun sterilliğini dönüşüme uğratmıştır (Resim). Selim Birsel, “Tak-Tak” adlı çalışmasında tankın çizimi ve oyuncağı ile savaşın bir oyun olup olmadığı sorusuna/ikilemine gönderme yapmış (Resim); Cengiz Çekil de bir önceki sergide olduğu gibi anıtsallığı dönüştürmeyi denemiş ve elektrik, florasan gibi günümüz teknolojisini ilkçağ geleneği üzerine uyguladığı “Z Sunağı II” adlı çalışmasını gerçekleştirmiştir (Resim). Füsun Onur, “Herhangi Bir İskemle” adlı çalışmasında, adından da anlaşıldığı gibi, “herhangi bir iskemle”yi bir fetiş-nesne haline getirmiştir (Resim). Sandalyeyi geçici bir malzemeyle, tülle saran Onur, gerek sanat alanındaki gerekse de toplumsal alandaki geçicilik-kalıcılık meselesini sorunsallaştırmıştır. İsmail Saray’ın odun, kütük, direk, kaput bezi gibi malzemelerle oluşturduğu “Kesilen Diller” adlı çalışmasını ise, sergi küratörü Beral Madra, sergi kataloğundaki yazısında şöyle anlatmaktadır: “Bu salonun ortasındaki, ilkel bir kaldıracı andıran kütüğün ucunda düzgün bir biçimde kesilmiş, aralarına beyaz bezler yerleştirilmiş odun dizileri yer alıyor. Burada, sanatçının kültürel düzeyini ham bir kütükle özdeşleştirdiği bir insan gücü, tarihsel bir sorumluluğu taşımaktadır. İnsan hakları ihlalleri, işkence ve ölüm sorumluluğudur, bu.” Sergiye katılan bir başka sanatçı, Serhat Kiraz, “Kare Mühür” adlı düzenlemesinde, evreni, mükemmeliyeti, uyumu, sonsuzluğu simgeleyen kareyi yedi bölme ile sunmuş; her bir bölmede haftanın bir gününe ve madenine yer vermiştir: Saturn=kurşun, Jüpiter=kalay gibi (Resim). Osman (Dinç) bu sergide “Supernova/İç Sonsuzluk” adlı çalışmasında Anadolu kültürüne gönderme yapmıştır (Resim).

10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi’nde A, B sergilerinden farklı olarak çağrılı sanatçıların da bulunduğu görülür: DAAD Bursu ile İstanbul’a gelen ve C Sergisi’ne davet edilen Knut Bayer gibi. Bayer’in “Adsız” çalışması, gazete kağıdı gibi geçici bir malzemeyi keserek oluşturduğu bir duvar düzenlemesi. Üç eşit dikdörtgenden oluşan düzenlemenin üzerinde diyagonal olarak kesilmiş iki bölüm yer alır ve burada oluşan motifler de İslam süslemelerini çağrıştırmaktadır (Resim).

A, B, C, D Sergileri’nin sonuncusu, 2-20 Mart 1993 tarihleri arasında 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi, ilk üç sergiden farklı olarak Maçka’daki iki Koleksiyon Mobilya mağazası ile Maçka Sanat Galerisi’nde açılmıştır. D Sergisi’nin kataloğunda bir “küratör” ibaresine rastlanmamaktadır ancak sergi yöntemi olarak D Sergisi’nin, C Sergisi’nin bir adım ileriye götürülmüş hali olduğu söylenebilir. Henri Bassmadjian (Paris), Canan Beykal (İstanbul), Selim Birsel (Grenoble), Ayşe Erkmen (İstanbul), Serhat Kiraz (İstanbul), John Latham (Londra), Füsun Onur (İstanbul), Osman (Paris), İsmail Saray (Londra) ve Veit Stratmann’ın (Paris) katıldığı D Sergisi’nin katalog metni, Nantes Güzel Sanatlar Müzesi Çağdaş Sanat Sorumlusu Jonas Storsve tarafından yazılmıştır. Storsve, A, B, C sergilerinin ardından, sanatçıların bu yıl ilk kez, üç ayrı mekânı kullanmaları nedeniyle D Sergisi’ni “kabuğunu kırmış” bir sergi olarak nitelendirmiştir.

Serginin Maçka Sanat Galerisi’ndeki kısmında Canan Beykal, “Transformatörler” isimli çalışmasını sergilemiştir. Transformatörler, arka odadaki üç niş içine yerleştirilen iki kutudan ibaret olup kutulardan birinin içi keçe ile kaplıdır ve kırmızı bir haç formu çizilmiştir. Diğer kutu ise kürkle kaplanmış ve kürk de yıldız biçiminde kazınmıştır. Bu iki iş birbirine bir elektrik kablosuyla bağlanırken ortadaki nişi sadece kırmızı ışık aydınlatmaktadır. Jonas Storsve, Canan Beykal’ın bu çalışmasında, Marcel Duchamp ve Joseph Beuys’a gönderme yaptığı ve onların bir çözümlemesini yaptığı görüşündedir. Storsve, Duchamp ve Beuys’un çalışmalarının özünün, Beykal’a göre, bir doktorun ilaç çantalarını taşımaya yarayabilecek iki küçük madeni çantanın içine sığdırıldığını ifade eder. Beuys için üzerinde kırmızı haç bulunan bir keçe parçası, Duchamp için ise üstünde jiletle kesilip çıkarılmış bir yıldız bulunan susamuru kürkü yer alır. Sanatın üretici ya da katalizörü olan bu iki çanta, birbirine, meydana gelen enerjiyle kırmızı ışık veren bir ampul takılmış bir telle simgesel olarak bağlanmıştır. Sanatçı da yaratma sürecinde bu enerjiden yararlanır (Resim). Maçka Sanat Galerisi’nde, girişteki ana salonda da Osman Dinç’in “Heykel”i yer alır. Sanatçıların, çağımızın bir ifade biçimi olan yerleştirmeye ağırlık verdiklerini belirten Storsve’ye göre, yerleştirme, bazılarının düşündüğü gibi, yeni bir buluş değildir. Yerleştirme, geleneksel heykelden, çoğu zaman özgül bir sit oluşturmasıyla, yani belirli bir mekânda, bu mekânı çevreleyen mekânla sıkı bir ilişki içinde bulunmasıyla ayırt edilir ve normal olarak heykelin başına gelen şeyin tersine, başka herhangi bir bağlama taşınamaz. Storsve, D Sergisi’ne katılan sanatçılar arasından Osman’ı heykele yakınlığını en fazla koruyan sanatçı olarak nitelendirir. Zira Osman (Dinç) bu sergideki “Heykel”iyle oniksten yaptığı yalın, içeri balmumuyla ya da suyla doldurulmuş kapları sergileyerek minimalist bir çizgiyle Anadolu’nun geleneksel kültürünü birleştirmiştir (Resim). Osman Dinç’in çalışmasının bulunduğu ana salonun duvarlarında, sergiye davetli sanatçılardan Henri Basmadjian’ın, sergiye desen ile kişisel not arasında bir yerde duran bir nevi sırdaş çalışmaları, “Desen”i yer alır. Aynı mekânda yine sergiye davet edilen sanatçılardan biri olan John Latham “Dokuz Numaralı Bükülmüş Tual” adlı çalışmasını sergilemiştir. Latham, Jonas Storsve’ye göre, sanatı, aklın ve bilimin aynı yerde buluştuğu, yaşamı dönüştürebilmeye elverişli bir sıfır noktasına yerleştirir. “Dokuz Numaralı Bükülmüş Tual”’de bu sıfır noktasını beyaz bez maddeleştirir; boya püskürtme tekniğiyle gerçekleştirilen siyah lekeler ise, olayların maddeleşmesi, enerjinin kristalleşmesidir (Resim).

Koleksiyon Mağazası’nın Nişantaşı Mim Kemal Öke Caddesi 23 No’lu mağazasının bahçesine Veit Stratmann dört beton blok yerleştirmiştir. Stratmann, “İstanbul-Yerleştirme” isimli çalışmasında sokağı, vitrin önündeki terasa bağlayan, mermerden yapılmış bir çifte merdivene karşıtlık oluşturacak şekilde betondan iki eğik düzlem yerleştirerek mimari-kent karşıtlıklarını vurgulamıştır (Resim). Mağazanın girişinde Füsun Onur’un “Burası” adlı yerleştirmesi yer almıştır. Sanattaki, sanatın malzemesindeki geçiciliği-kalıcılığı sorgulaması, ters-yüz etmesiyle tanınan Füsun Onur, bu sergide geleneksel heykelin malzemesi olan demir ile bir yerleştirme yapmış ve “Burası” adlı yerleştirmesinde, bir dükkânın önüne paspası andıran demir bir plaka koyup üzerine de “BURASI” yazmıştır (Resim). Serhat Kiraz, mağazanın içine, mobilyaların arasına cam tabakalardan oluşan neon rakamlı “Karşıt” adlı çalışmasını yerleştirmiştir (Resim). Serhat Kiraz, bu çalışmasını şöyle anlatmaktadır: “1993’te D sergisinde bir mobilya mağazasında Hi-Tech mobilya olarak da algılanabilecek bir iş yaptım. Ama benim burada farklı felsefi problemlerim var. O mekana sızacak bir iş yapmak istedim. Oraya aitmiş gibi görünmesi önemli. Mekandaki bazı şeyleri de veri olarak alabiliyorsun. Bu iş kendi içine kapalı bir iş. Burada sayılarla ilgili bir iş yaptım. Bunu kullanmamın nedeni nereden toplarsan topla aynı sayıyı buluyorsun. Kendi yaşamımdaki felsefi yapı gibi. Burada dipsiz kuyu gibi sürekli bir yansıma var. Bir anlamda geçmişi algılamayı güçleştiren bir durum. Yaşamın üst üste binmesi, birikim meselesi. Yansımaları ayıklayıp kendi gerçek ışığına ulaşmak söz konusu. Sayıların kendi içinde sembolik anlamları var. Bütün sanat tarihi bu semboller üzerine kurulu. Bu sayıların bu anlamlarını yükleyerek işe bakmak gerekiyor. Yoksa sadece dekoratif düzeyde kalır.” [19] Aynı mekânda sergiye katılan İsmail Saray ise, “Doğanın Gücü ve Kavramların Karışıklığını Oluşturan Vurgular” adlı çalışmasında iç ve dış vurgusuna yönelmiştir. Saray, çalışmanın dışı oluşturan bölümünde bir ağacın dallarına üzerinde delikler açılmış madeni kaplar asmış ve ağacın gövdesine de odun parçaları bağlamıştır. Jonas Storsve, sanatçının bu çalışmasıyla izleyicide bilerek ve isteyerek kuşku uyandırmayı amaçladığını belirtir ve şunları sorar: “Bu kaplar ne işe yarıyor? (Kullanılmalarına olanak yok, çünkü üzerlerinde delikler açılmış.) Peki ya odun parçaları? –Sanat mı bu? Ya da öylesine yerleştirilmiş kaplar ve odun parçaları mı söz konusu?” Saray’ın çalışmasının vitrinin içinde kalan diğer bölümünde ise, bir taş ve odun parçası, ahşap tuğla kalıplarının içine yerleştirilmiştir ve önlerinde de iki fotoğraf yer almaktadır. Bunlara bağlı olarak, boşluğa asılmış altı adet birbiriyle özdeş görüntü ve her biri farklı birer sözcük bulunmaktadır: Bombs (Bombalar), Torture (İşkence), Death (Ölüm), Crime (Suç), Shelter (Barınak) ve Award (Ödül). Fotoğraflarda ise, New York’taki evsiz-barksızlar için yapılan geçici evler görülmektedir. Dolayısıyla İsmail Saray’ın çalışması geçicilik-kalıcılık karşıtlığının toplumsal yönüne vurgu yapan bir çalışma olarak durmaktadır (Resim).

Mim Kemal Öke Caddesi üzerindeki 9 No’lu Koleksiyon mağazasında ise Selim Birsel ve Ayşe Erkmen’in çalışmaları yer almıştır. Selim Birsel, “Bir Dahaki Savaşa” adlı çalışmasında önceki sergilerde olduğu gibi, savaşı bir kültür olayı olarak ele almış; paketlediği kolsuz, bacaksız, başsız gövdeyi kapı girişinin yanına dayalı bir biçimde yerleştirmiştir (Resim). Ayşe Erkmen’in “Çağrılı Olmayan Konuk” adlı çalışması ise, mobilya mağazasının vitrinine, o yerin özgüllüğüyle bağdaşan bir metni, bir küçük kızla üç ayının masalın yazmış; pencere kenarlarına ise üzerine seramik karolar ve fayanslar konmuş olan demonte mobilya parçalarını dayamıştır (Resim). Erkmen, bu çalışmasını şöyle açıklamıştır: “Bir masal metnini mobilya mağazasının vitrinine yazdım. Bildik bir masal. Küçük bir kızın ayıların oyununu nasıl bozduğu üzerine. Bu masal mağazanın ve dolayısıyla da bizim düzenimizi bozuyor. Masalları gerçeğe tekabül edebilen durumların metaforları olarak kabul edersek, mizah yüklü. Mağazanın içinde yine bu mağazada satılmakta olan mobilyalar demonte halde cama yaslandı ve üzerlerine fayans parçaları koydum. Bu parçalar serginin devam etmekte olduğu Maçka Sanat Galerisi mekanına bir referans.” [20]

Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ile başlayan ve daha sonra A, B, C Sergileri olarak devam eden dizinin son halkası, D Sergisi olmuştur. Bu sergiler, 1980 sonrasında yeni sanatsal ifade biçimlerinin dile geldiği sergi örnekleri olduğu gibi, Türkiye sanat ortamının uluslararası platforma taşınmasını sağlayacak olan Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne de zemin hazırlamıştır. A, B, C, D Sergileri, bir şirket sponsorluğunda düzenlenen ama tıpkı 1984-1988 yılları arasında açılan Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ve günümüzün sanatçı inisiyatifleri gibi, sanatçıların kendi girişimleri ve çabalarıyla gerçekleşen bir etkinlik dizisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Sergilerden sadece B ve D sergilerinde metin yazarı (B Sergisi’nin metin yazarı Semih Kaplanoğlu, D Sergisi’nin metin yazarı Jonas Storsve) bulunmakta ancak bu yazarlar C Sergisi’nde olduğu gibi “küratör” olarak anılmamaktadır. Küratörlüğünü Beral Madra’nın yaptığı C Sergisi, Türkiye’de “küratörlük” kavramının yerleşmesi yolunda atılan bir adım olarak değerlendirilse de, C Sergisi’nde atılan bu adımın D Sergisi’nde neden sürdürülmediği bir soru işareti olarak durmaktadır. A, B, C, D Sergileri arasında C Sergisi, küratörlü sergilerin ilk örneklerinden birini oluştursa da, serginin yapılış amacı tema ya da bir kavramdan ziyade sanatçıların ve eserlerinin yan yana oluşu, kolektif bir üretim sürecini paylaşmaları olarak yorumlanabilir. Bu kolektif üretim süreci ise, 1980’leri 1990’lara bağlayan yeni dili ortaya koymakta, yeni açılımların habercisi olmaktadır. A, B, C, D Sergileri’nin asıl önemi de bu açılıma olanak tanımasıdır.

Burcu PELVANOĞLU



[1] Cengiz Çekil ile 1998 yılında yaptığı kişisel görüşmeden aktaran Zerrin İren BOYNUDELİK, 1986-1996 Tarihleri Arasında İstanbul’da Düzenlenen ve Mekânları ile Doğrudan İlişki Kuran Sergiler, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1998, s.124.

[2] Semih KAPLANOĞLU, “Söyleyecek Sözü Olan 10 Sanatçının 10 İşi”, Hürriyet Gösteri, S.105, Ağustos 1989, s.43.

[3] Ayşe Erkmen ile 1997 yılında yaptığı kişisel görüşmeden aktaran Zerrin İren BOYNUDELİK, 1986-1996 Tarihleri Arasında İstanbul’da Düzenlenen ve Mekânları ile Doğrudan İlişki Kuran Sergiler, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1998, s.122.

[4] Ayşe Erkmen ile 1997 yılında yaptığı kişisel görüşmeden aktaran Zerrin İren BOYNUDELİK, 1986-1996 Tarihleri Arasında İstanbul’da Düzenlenen ve Mekânları ile Doğrudan İlişki Kuran Sergiler, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1998, s.163.

[5] B. W. FERGUSON, “Küratörlük Yöntemi”, Bilgi Olarak Sanat, Olgu Olarak Sanatçı, Yeni Ontoloji, Ed. Gülsün Karamustafa, Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi: 4, İstanbul, 1992, s.33.

[6] B. W. FERGUSON, “Küratörlük Yöntemi”, Bilgi Olarak Sanat, Olgu Olarak Sanatçı, Yeni Ontoloji, Ed. Gülsün Karamustafa, Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi: 4, İstanbul, 1992, s.33.

[7] B. W. FERGUSON, “Küratörlük Yöntemi”, Bilgi Olarak Sanat, Olgu Olarak Sanatçı, Yeni Ontoloji, Ed. Gülsün Karamustafa, Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi: 4, İstanbul, 1992, s.33.

[8] B.W. FERGUSON, “Küratörlük Yöntemi”, Bilgi Olarak Sanat, Olgu Olarak Sanatçı, Yeni Ontoloji, Ed. Gülsün Karamustafa, Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi: 4, İstanbul, 1992, s.34.

[9] Pelin TAN, Küreselleşme ve 1990 Sonrası Güncel Sanat, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2003, s.41.

[10] M. BRENSON, “The Curatorial Moment”, Art Journal, Kış, 1998’den aktaran Pelin TAN, Küreselleşme ve 1990 Sonrası Güncel Sanat, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2003, s.41.

[11] Cem İLERİ, “Ali Akay ile Röportaj”, Sanat Dünyamız, S.84, 2002, s.84.

[12] Samih RIFAT, “Nedir Neyin Nesidir Küratör ya da Senaryo Yönetmenliğine Soyunmalı mı? Sanat Dünyamız, S.81, 2001, s.23’ten aktaran A.Pınar KORKMAZ, 1990-2000 Yılları Arasında İstanbul’da Yapılan Küratörlü Sergiler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2003, s.11.

[13] Enis BATUR, “Hariçten Bir Küratör Gazeli”, Sanat Dünyamız, S.82, 2001, s.69’dan aktaran A.Pınar KORKMAZ, 1990-2000 Yılları Arasında İstanbul’da Yapılan Küratörlü Sergiler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2003, s.11.

[14] Vasıf Kortun, küratörlüğün bir meslek olarak algılanamayacağını, sergilerinin bir tarihi olduğunu ama küratörlüğün kendi başına bir tarihinin olmadığını belirtmiştir. Bkz. A.Pınar KORKMAZ, 1990-2000 Yılları Arasında İstanbul’da Yapılan Küratörlü Sergiler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2003, s.11. Ancak Kortun’un sözlerinin Türkiye için geçerli olmadığı belirtilmelidir. Zira bugün sergilerin tarihi, x veya z küratörün düzenlediği sergilerin tarihi olarak da anlaşılmaktadır.

[15] Vasıf Kortun’la yaptığı söyleşiden aktaran A.Pınar KORKMAZ, 1990-2000 Yılları Arasında İstanbul’da Yapılan Küratörlü Sergiler, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2003, s.12-13.

[16] G. SANDQVIST, “Mapping the System For a Change”, Changing The System, Nifca, Helsinki, 1999, s.12.

[17] Beral MADRA, “Bienalin Gerçekleşmesini Sağlayanlar Sanatçıya Güvenmiyor da Laf Ebeleri mi Güveniyor?”, Vizon, 1989, s.73.

[18] BAXANDALL, M. “Exhibiting Intention: Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects”, Exhibiting Cultures, Smithsonian Ins. Press, Washington and London, 1991, s.33.

[19] 1997 yılında Serhat Kiraz’la yaptığı kişisel görüşmeden aktaran Zerrin İren BOYNUDELİK, 1986-1996 Tarihleri Arasında İstanbul’da Düzenlenen ve Mekânları ile Doğrudan İlişki Kuran Sergiler, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1998, s.201.

[20] 1997 yılında Ayşe Erkmen’le yaptığı kişisel görüşmeden aktaran BOYNUDELİK, Zerrin İren, 1986-1996 Tarihleri Arasında İstanbul’da Düzenlenen ve Mekânları ile Doğrudan İlişki Kuran Sergiler, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1998, s.205.



Yenilikler & Öneriler Benim Koleksiyonum Ödüllü Bulmaca Beş Bölgeli Büyütme Uluslararası Sanat-Linkleri Sanatçı Atölyeleri Üyelik

Anasayfa | Koleksiyonlar | Sergiler | Araştırarak Öğrenmek | Sanat Takvimi | Etkinlikler | Araştırma Kaynakları | Sanatçı Sayfaları | Paneller | İletişim | Bilgi & Haber | Sanal Müzeye Katkı | Sosyal Merkez | Site Haritası