Cumhuriyet dönemi Türk resminin 70 yıllık öyküsünü değerlendirirken, önce bir yöntem sorunuyla karşılaşıyoruz. Buna göre ilk önce, başta ekonomi olmak üzere politika, felsefe, sosyoloji, bilim ve diğer ölçütlerden hareketle bu 70 yılın öyküsünü belli bir sisteme bağlı kalarak açıklama yoluna gidebiliriz. Hiç şüphesiz, belli uzmanlık dallarını zorunlu kılan bu yöntem, ilginç bulgularla epey aydınlatır önümüzü. Örneğin kapitalizmin gelişmesine koşut olarak sanat pazarında ortaya çıkan sorunlar veya beklenmedik gelişmeler yalnızca ekonomik göstergelerin deşifre edilmesiyle pekala sağlam ve güvenilir biçimde çözümlenebilir. Yine aynı verilerin ışığında sanat / piyasa ilişkilerinden başlayıp, pıtrak gibi biten galerilerin sorunlarına kadar birçok şeyi daha sağlam bir zeminde tartışma olanağı bulabiliriz.

Sosyo-ekonomi sözcüğünün yeterince yıprandığını, kavramsal içeriğinden geriye hiçbir şey kalmadığını biliyorum; ancak bir toplumu ayakta tutan geniş çaplı denge unsurunun, üretim ilişkilerinden başlayıp, giderek artı değer bölüşümüne kadar sistemle ilgili çeşitli tercihlere bağlı olduğunu ve sanatın da bundan soyutlanamayacağını kabul etmek zorundayız. Örneğin artı değeri ele alalım; görünürdeki bütün değişikliklere rağmen, bunun adilane bölüşümü konusunda, yüz yıl öncesine oranla hiçbir gelişme kaydedilememiştir maalesef! Hatta tam tersi, sosyalizmin geçici bunalımından alınan cesaretle, sınıflar arasındaki fark büsbütün açılmıştır günümüzde. Bazılarının düşünü marinalarda günlük masrafı yüz milyonu bulan yatlar süslerken, kimileri de bir lokma ekmek için yaşam savaşı vermektedir. Acı olan, statükonun bu çelişkiye muhatap olduğumuzu hiç fark ettirmeden, sessizce uysal hale getirmesidir bizi; sistemin kurbanı olanlar gitgide ona en fazla sahip çıkanların saflarında yer almaya başlamışlardır maalesef! Bu noktaya bir mim koyup devam edelim.

Yine bu yetmiş yıllık serüveni, doğrudan doğruya resmin kendi içinden hareketle, belli bir takım, kavram ya da öğelere dayanarak tartışmaya açabiliriz. Örneğin, Türk ressamının mekân duyarlılığı bu konuda umulmadık ipuçları verebilir bize; zira burada söz konusu olan sorun, iki yahut üç boyutlu resimle sınırlı tutamayacağımız denli karmaşıktır. Ancak kapsamlı, titiz ve ciddi araştırmalar sonucu ortaya çıkacak veriler, hiç şüphesiz, bu alandaki tüm değer yargılarımızı sarsmaya şimdiden adaydır.

Aynı şekilde renk duyarlılığı da tartışmaya açık konulardan biri olarak önümüzde durmaktadır. Buna göre, bağımsız bir anlatım aracı olarak resimsel malzemenin kendisiyle örtüşen zengin, bütünüyle sentaktik bir kaygının güdümüne girmesi nerede, ne zaman ve kiminle gündeme gelmiştir sorusu bu konuda araştırma yapmak isteyenler için iyi bir başlangıç noktası olabilir. Bir sonraki aşamada ise bu rengin ne ölçüye kadar yaşantı içeriğine tekabül edip esinleyici nitelik taşıdığını tartışmaya açmamız mümkündür.

Uzatmanın gereği yok; bu örnekleri özgül konulara indirgeyerek, çalışmaları çok daha sınırlı bir alanda yürütebiliriz pekala. Ancak bütün bunlar şu aşamada bizi pek ilgilendirmiyor; en azından bu panelin amacı çok daha farklı.

Açıkça söylenmese bile bugün burada tartışmaya açılan konunun ardında, umutsuz bir sorunun yanıtlanması bekleniyor bizden: Türk resmi 70 yılda nereden nereye geldi? Bir başka deyişle, bu süre zarfında Türk resmi gereken yolu kat edip-büyük bir rötar var ya, mutlaka aşmamız gerekiyor bunu!-ulaşmak istediği yere varabildi mi? Hazır sırası gelmişken bir adım daha atıp baklayı ağzımızdan çıkaralım: Türk resmi nihayet Batı'yı yakaladı mı, bizim resmimiz de onlarınki kadar çağdaş ve yetkin mi?

Önce şunda uzlaşmamız gerekiyor: Sanat tarihinde ilerleme kavramı diye bir şey yoktur; hiçbir kuşak öncelini sollamaz sanatta. Kafka'nın Dostoyevski'den, yahut Brecht'in Shakespeare'den daha yetkin, hatta daha çağdaş olduğunu ileri sürebilmek için enikonu şaşkın olmak gerekir. Çağdaşlık herhangi bir etiket değil, bir sanat yapıtının yaşanmakta olan an ile etkileşim sürecini sürekli pompalayan özelliklerin tümüdür-yani kusursuz örneğini Shakespeare'de gördüğümüz üzere, bize müdahale ettiği ölçüde kendisi de değişime açık olan eserdir burada sözünü ettiğimiz şey. Fırtına'yı önyargısız okuyan kişinin Beuys'la kol kola girmesi kaçınılmazdır.

Uygarlık tarihinin kilometre taşları arasında yer alan eserler, tıpkı bir ağacın yaprakları gibidir; altta yer alanların yukarıdakilerden daha az yaprak olduğunu kimse iddia edemez. Üstelik sanat tarihinde bir başka şey daha eklenir buna; alttaki yapraklara tekabül eden eski sanat yapıtları kuşaklar boyu kendileriyle hesaplaşılmış olmaktan aldıkları güçle, ilk elde yeni örneklerine oranla daha zengin görünürler; bunu daha kıdemli olmayla karıştırmayalım; bir sanat yapıtının değeri, kendisiyle ilgili yorumların toplamıdır sonuç itibarıyle. Ancak bu olgu, içerdiği potansiyeli düşündüğümüzde henüz aramıza katılmış olan bir sanat eserinin daha az değerli olduğu anlamına gelmez elbette. Zira onu değerli kılmak da yine bizim elimizdedir; yeter ki sanat yapıtıyla kıyasıya hesaplaşalım, yorumlama tutkusunu yitirmeyelim. Dahası, mutlaka övgü dolu olması gerekmez bu yorumların; yorumun nihai amacı bir sanat eserinin ciddiye alınmış olduğunu ortaya koymaktır. Birkaç eleştirmen dışında yaşadığımız yorum fukaralığına bakınca-bunu nitelikten çok nicelik açısından söylüyorum-sözümona büyük önem atfedilen eserlerin bile bizde pek ciddiye alınmadığını görüyoruz.

O halde toparlayalım; sanatta daha çağdaş veya daha yetkin yoktur; sanatsal üretim özünde sonsuz bir çeşitlemedir yalnızca. Öte yandan, zamanla çıktığı yarışı kazanan başyapıtların hepsi çağdaştır; üstelik yalnız geçmişte değil, bugün de çağdaştır onlar.

Bu aşamada modern sorununa geliyoruz. Hemen söylemekte yarar var: Çağdaş sözcüğünü modern anlamında kullanıyorum burada. Nedir modern dediğimiz şey? Modern olmaktan ne anlıyoruz?

Modernizm, geçiş sürecini yaşayan bir toplumdaki insanın sıkıntısıdır; evet, modernizmin kökeninde, içinde bulunduğumuz toplumla uyuşmazlıktan kaynaklanan bir gerilim, sürekli bir huzursuzluk yatar; modernizm verili koşullarda nefes alamamaktır; her ne pahasına olsun isyandır, anarşidir. Demek ki modern olmak, kendi başımıza ve keyfi olarak aldığımız bir karar değildir; bir kışkırtıcı, kendisine karşı çıkacağımız bir şey gerekir önce. Burada küçük bir parantez açmak istiyorum: Toplum olmaksızın, kişinin kendisiyle çatışıp acı çekmesi bile her zaman mümkün değildir. Ahlaki yönden, saplantı ve korkularımızın bile çoğu, toplum tarafından onay görmediği için sırtımızdaki kambura dönüşür, acı çekeriz. Eşcinselliğin kabul gördüğü bir toplumda, eşcinsellik yaratıcı bir güç olmaktan çıkar; hiçbir insan kendisini var etme yolunda elindeki malzemeyle ölesiye bir hesaplaşmaya girmez. Bu bağlamda Genet'nin niçin yazıyorsunuz sorusuna verdiği yanıt çok ilginçtir: "beni sevsinler diye!" Şunu söylemek istiyorum: En öznel, hatta psikopatalojinin ilgi alanına giren takıntılarımızın kökeninde bile, son çözümlemede her zaman toplumun parmağı vardır.

Devam edelim: Sıkıntı, kendisine en uygun biçim'le dile getirildiği andan itibaren sanatta sahicilik niteliği kazanır. Bu aşamada, bir biçim olarak sıkıntı, sahibinin tekelindedir artık; kendisine en uygun biçimle insanlığa mal olmuş bu yaşantı içeriğine katılabiliriz, ama tekrar üretemeyiz onu; çünkü bize sunulanı ancak kendi öznel yaşantı içeriğimize göre algılama olanağı vardır. Burada söz konusu olan şey, farklı sıkıntılar değil, aynı sıkıntının öznel yaşantı içeriğinden ötürü farklı tarzda biçime dökülmesidir. Başka türlü olsaydı, bir "seni seviyorum"u binlerce kez bambaşka biçimlerde dile getiremezdik sanatta. Ne var ki yaşantı içeriği dediğimiz şeyi de bütünüyle içinde yaşadığımız toplumun ürünü olan bilinç niteliği yönlendirir son tahlilde. Bu bağlamda bilinç niteliği, gelenek ve göreneklerden başlayıp eğitime kadar devam eden yürürlükteki değerler sisteminin armağanıdır bize.

Peki bütün bunlar ne anlama geliyor? Biçimi biçimsel olarak ödünç alabiliriz; ama onu var eden sıkıntı sahibinde kalır daima. Modernizm adına mangalda kül bırakmayan sanatçıların yanıldığı nokta budur: Batı'yı günü gününe izleyip son gelişmelerden haberdar olmalarına elbette kimse bir şey diyemez; ama yaratmak için gerekli olan sıkıntıyı kendi yüreği ve beyninde hissetmeden o biçimler aracılığı ile acı çekiyormuş gibi yapınca iş değişir; bu durumda resmi rahat bırakmalarını talep etme hakkımız doğar; öyle ya, yalandan resim yapıp bizimle alay etmeye ne hakları var!

Tam bu noktada sahicilik sorunu çıkıyor karşımıza. Söylemek bile fazla: Zamanla yarışa çıkmış bir resmin en büyük güvencesi sahicilik niteliği taşımasıdır. Bu anlamda sahicilik kategorisi, çağdışılığı da içine alacak şekilde, her türlü eksiği bertaraf edecek bir garanti belgesidir resim için. Nitekim, figür/soyut ayrımı şöyle dursun, ilk bakışta dile ilişkin en tutucu görünen çözümler bile çok geçmeden bu güvenceyle sonuçta düzlüğe çıkıp aklanırlar.

Woyzeck'de şöyle bir replik vardır: "Her insan dipsiz bir uçurumdur; kendine bakmaya görsün, başı döner." Sanatta sahici olanın kökeninde, bireyin kendine bakma özlemi yatar; hem cesaret hem de yetenek isteyen bir tutkudur bu; kendini kurcalamak başlı başına bir rizikodur; hiç ummadığı şeylerle karşılaşmaya hazırlıklı olması gereken kişi sessizce ikiye bölünmüştür; kendini kurcalamanın öbür yüzü perakende intihardır!

Bu aşamada sahiciliğe giden yoldaki temel uğrak noktalarını kısaca anımsamaya çalışalım:

İlki, yaratıcılığa sıvanan kişinin mutlaka söyleyecek bir sözü olmalıdır; her sanat eseri eninde sonunda bir "demek istiyorum ki"dir; zira sanat eseri özünde iletişim olasılığını saklı tutan bir dil'dir. O halde söylemek istediği bir şey olmayan kişinin sanatı rahat bırakması gerekir; dil ancak kendisine ihtiyaç duyduğumuz ölçüde teslim olur bize. Sanata bir iletişim aracı olduğunu hesaba katmaksızın yaklaşan kişi sanattan vazgeçmiştir aslında. Dahası, kendisiyle salt oyun oynamaya kalkıştığımızda, dilin acıması yoktur; sadece zekâ yaşımızı değil, tüm kişiliğimizi de ele verir çünkü.

Burada "söylenecek söz"ün ne olduğu konusuna girmek yanlış olur; az önce en mahrem sayılabilecek bunalımların bile uzun vadede toplumsal içerikli olabileceğini, bunun ötesinde her şeyden arınmış, koşulsuz acı çekmenin sadece psikopatolojisinin ilgi alanına girdiğini söylemiştim. Dolayısıyla bu konuda herhangi bir kısıtlamaya gidip, sosyal içeriğe ödün vermenin sanatın özgürlüğüne yönelik bir saldırı olduğu açıkça ortadadır. Unutmayalım: Söylenmek istenen şeyin kaçınılmaz zorunluluğa dönüşmesi, has sanat yapıtının içeriğidir.

Bir sonraki aşamada ise söylenmek istenen şeyin ancak o malzeme ile dile getirilebileceği inancı yer almaktadır; hatta inancında ötesinde düpedüz bir saplantı söz konusudur bu noktada. Sanatçı sözcüklerle hesaplaştığı zaman bile öncelikle gidimli dilin dışına çıkma savaşı veren bir kişidir; animal symbolicum dilin dışına taşmaz, ama durmadan dile toslayarak kendine mal etmeye çalışır onu. Ses veya rengi iletişim aracı olarak seçen kişinin ise, özü gereği gidimli dile ödün vermeyen malzeme ile halvet olması gerekir. Renk, bütün ifade olanaklarından umudunu kesmiş bir insan için iletişim aracıdır; renkle ifade edilmiş bir şey söz dilinde aynen üretilebiliyorsa, birinden biri fazladır mutlaka. İfade ne ölçüde yetkinse, malzeme de aracı olduğu şeyin yerini o ölçüde almıştır.

Son olarak bütün bunların, yani söylenmek istenen şey ile ifade aracı olarak seçilmiş malzemenin sanatçı için hayati bir önem taşıması zorunluluğu vardır; yaratıcı etkinlik sanatçı için alternatifi olmayan bir varoluş biçimidir aslında; kalem, fırça, çekiç, vb. altıncı parmağıdır sanatçının. Daha da önemlisi, gizli bir terapiye dönüşen yaratma, yaşama katlanmanın yegâne yoludur sanatçı için. Sanatçı adına ortaya çıkan bu tablonun pek sevimli olmadığını ben de görüyorum; ne yapalım ki, yaratmanın her türlü tarihini aşan ağır bir bedeli olduğunu bilmek zorundayız. Sanatçı, farkına varmaksızın, yaşamını sürekli zehir ederek çekilir hale getirmektedir; göğüslemek zorunda kaldığı sıkıntı ve acıları düpedüz kendi yaratmıştır aslında.

Buraya kadar kısaca değinmeye çalıştığım bu belirlemelerin, ilk bakışta Cumhuriyet dönemi Türk resmiyle ne türden bir ilişkisi olduğu sorusu akla gelebilir. Hemen yanıtlayalım: Resim yapmanın gerekçesi üzerinde uzlaşmadan, resim tarihimizi gizliden gizliye aklama veya karalama yolundaki çabaların hiçbir anlamı yoktur.

17 Temmuz 1993 tarihinde Eduard Beaucamp'ın ilginç bir yazısı yayımlandı Frankfurter Allgemeine gazetesinde. Beaucamp otuz yıla yakın bir süreden beri Almanya'nın en yetkin yayın organlarında resim üzerine yazıp çiziyor; Michelangelo'dan Jim Dine'a , David Hockney'e kadar geniş bir ilgi alanı var.

Beaucamp daha sonra belli çevrelerin sert tepkisine yol açan yazısında özellikle şu noktayı vurguluyor: Günümüzde sanat üzerine konuşurken yararlandığımız terimler giderek finans çevresinin terminolojisine bırakmıştır yerini; management, sponsoring, marketing, sübvansiyon, teşvik kredileri, yeni müze ve koleksiyonlar. Böyle bir ortamda sanatın niteliği, anlamı, içeriği veya amacı üzerine kafa yoran eleştirmenler sevimsiz hale gelmişlerdir artık; bir başka deyişle, sanat adına söz isteyenin, sanat üzerine konuşma özgürlüğü açıkça elinden alınmıştır!

Bir bienalden ötekine koşuşturan çağdaş sanat uzmanları tozu dumana katarken, hiç kimse belli bir yeri olan sanatçıları tartışmaya açmamaktadır; onların sabit borsa fenomenleri olarak işlem görmeleri yeterlidir. Herkes görüyor: Cebinde parası olan belli işletme sahipleri kendilerini "sanat yargıcı" ilan etmişler; her açık arttırma bir tür va banque oyununa dönüşmüş; bir sanatçının ün ve önemi sadece fiyatıyla belirlenmeye başlamıştır.

Az sonra Beaucamp'ın yazısına tekrar döneceğim; ama önce bu ilginç ve düpedüz gerçeği dile getiren saptama üzerinde durmaya çalışalım. Beaucamp'ın sözünü ettiği sorun, Batı'da yaklaşık yüz yıldan bu yana devam eden sistemli bir kurumsallaşmanın sonucudur aslında; kapitalizmin palazlanmasıyla birlikte, sanat dalında uzmanlaşan hemen herkes gitgide pazarlama sektörünün uydusu haline gelmiştir. Acı bir gerçek var ortada: Günümüz sanat dünyasının değer yargıları bu sektörün patronlarına bağımlıdır artık! Üst düzeydeki sanat tacirleri, mafyayı aratmayan bir ilişki ve baskı ağı ile açıkça meydan okumaktadırlar dünyaya; aralarındaki protokole dışarıdan müdahale etmeye kalkışan eleştirmen ise daha baştan davayı kaybetmiş demektir; hiçbir ciddi yayın organında kendisine yer yoktur bundan böyle! Buna göre, Beuys'a dil uzatan bir eleştirmen, kendini ölmüş bilmelidir.

Böyle bir ortamda Batı ile dirsek temasına geçen Türk resmi, hangi ölçütlerden hareket ederek varlığı ve bulunduğu yer hakkında güvenilir bilgi sahibi olacaktır? Önce bir durum saptaması yapalım: 1) Pazar ilişkileri bağlamında resim piyasasının henüz yeni oluşmaya başladığı Türkiye'de, Batı'daki örnekleri ile mukayese edebileceğimiz kurumsallaşma olgusundan söz etmek mümkün değildir; 2) Sanattan çok ticari kaygıların ağır bastığı günümüz Batı resminde ciddi bir ölçüt boşluğu krizi yaşanmaktadır; 3) Hastalıklı bir biçimde Batı'ya açılıp, varlığını oradan aldığı icazetle kanıtlamak isteyen Türk resmi, henüz kendine açılmanın gereklerini yerine getirmemiştir; 4) Üçüncü Dünya Ülkeleri'ndeki evrensellik sorunu Batı'daki örneklerinden bütünüyle farklı bir platformda tartışmaya açılmak zorundadır.

Önce kurumsallaşmadan başlayalım: Batı'da 19. yüzyılın 2. yarısından itibaren hizmete giren müzelerin özünü burjuvazinin aristokrasiden devralıp giderek daha yetkin hale getirdiği özel koleksiyonlar oluşturur. Türkiye'de ise tamamen farklı bir duruma tanık oluyoruz. Müzeler bizde, belli bir zümrenin mülkiyetinde bulunan koleksiyonların toparlanması sonucu değil, devlet eliyle gerçekleştirilen ilk resmi koleksiyondan hareketle kurulmuştur. Ülkemizde müze mekânlarına ilişkin yetersizlik sorunu ancak resmiyet kazanan bu ilk koleksiyonun çağdaş bir mekâna geçmesiyle çözümlenebilir. Ne var ki Cumhuriyet'in yetmiş yılı bu konuda tam bir fiyaskodur; ülkemizde resim ve heykel müzesi olarak tasarlanmış tek bir özgün bina yoktur maalesef!

Müze her şeye rağmen bir sanat yapıtının ölümsüzlüğe kavuştuğunu belgeleyen mekânı simgeler; bir aura fabrikasıdır müze; kucakladığı her şeyi, zamana karşı bağışıklık kazanacağı bir haleyle donatır. Dolayısıyla pazar ilişkileri bağlamında, resim piyasasının can damarı ilk olarak müzede atar; oraya giren yapıt, güncel tartışmaların ötesinde, sanat tarihindeki yerini çoktan almıştır artık. Oysa bugün uluslararası sanat arenasında söz sahibi olma gayretkeşliği içindeki İstanbul'da hâlâ bu anlamda ciddiye alabileceğimiz bir müze yoktur! İstanbul veya Ankara resim-heykel müzelerinde yer almak, bugün hiçbir sanatçımız için büyük ve saygınlığına katkıda bulunan bir onur kaynağı değildir. Hatta kimi zaman çiçeği burnunda gençlerin bile, bağış usulüyle eser alma politikasına karşı çıkıp eser vermediklerini biliyoruz.

Açıkça itiraf edelim: Müzesi olmayan bir yerleşim bölgesinde, sayıları ne olursa olsun, galeriler topluluğunun ne ölçüye kadar kalıcı etkinliklere imza atabileceği daima tartışma konusudur.

Bu durumda ticari kaygı ile apar topar Batı'ya açılma saplantısının ne denli hassas bir denge sorunu olduğu kendiliğinden ortaya çıkmaktadır. Kendisiyle uzlaşarak dış güçlerden bağımsız bir biçimde en başta özgüvenini tazelemek zorundadır Türk sanatçısı. Batı kendimize biçtiğimiz değerden asla daha fazlasını vermez bize. Ülke sanatı bağlamında kendini ciddiye almanın ise, sonuçta hepimizi kapsamına alan ağır bir bedeli vardır hiç şüphesiz; Batı'nın onayından önce, herkesin bu özveriyi gösterip üzerine düşeni eksiksiz yerine getirmesi gerekir.

Evrensellik konusuna gelince, yeterince tartışılmış olan bu sorunu burada tekrar gündeme getirecek değilim; biliyorum, herkes çoktan bıktı bunu işitmekten. Şimdi postmodernizmden başka hiçbir şey ilgilendirmiyor bizi! Ne var ki herhangi bir kavramın yalnızca sürekli dolaşımda olması onun anlaşıldığı konusunda hiçbir güvence oluşturmuyor. Demokrasi veya insan haklarını düşünelim, ne söylemek istediğim daha iyi ortaya çıkar; evrensellik de böyle işte. Tıpkı kullanılmış peçete gibi çöpe attığımız bu sözcük, ilkelliğe çanak açanların baştacı olurken, iflah olmaz modernistlerin de hedef tahtasına dönüşmüştür. Sonuç: Evrensellik, herkesin üzerinde uzlaşabileceği makul bir ortak payda doğmadan, harcanıp gitmiştir.

Fernando Botero, evrensellik bağlamında, tipik bir Üçüncü Dünya ülkesi sanatçısı olarak, hayli önemli bir noktaya parmak basıyor. Botero mutlaka kendi toprağına ait olan bir şeyin peşinde: "Latin Amerikalı sanatçılar olarak kendi gerçekliğimizi bulmak, yani kolonyal olmayan bir üslup bulmak gereksinimindeyiz. Latin Amerika sanatının bana başkaları tarafından tanımlanmasını istemiyorum." Kanımca, "başkaları tarafından tanımlanmayan" sanat özlemi özünde çok derin bir gerçeği dile getiriyor. Bugün, yabancı sanat uzmanlarının gözüne girme çabasındaki Türk resmi, ya vıcık vıcık bir folklorizm ya da bu toprakla zerre kadar ilgisi olmayan soyut bir çağdaşlık ikilemiyle karşı karşıya gelmektedir hep. Bu zorunlu seçimin dışına çıkarak daha özgür ve sağlıklı düşünebilmenin tek yolu yabancıları değil, kendimizi ciddiye alıp bunun gereğini yapmaktır. Yani birbirimizi karalamaktan fırsat bulup X'in önemli bir sanatçı olduğu konusunda uzlaşmışsak, onun tanıtımı için topyekun seferber olmalıyız. Hiç kimse kuşkuya kapılmasın: Son yetmiş yılın Türk resminde bu ilgiye değer sanatçılar aramızdan çıkmıştır.

Botero az sonra daha sarsıcı bir itirafta bulunuyor: "Taşra sayılan bir ülkenin vatandaşıysanız bir bakıma özürlüsünüz demektir. Eğer Amerikalıysanız sorun yok; doğduğunuz günden itibaren uluslararası sanatçı kimliği verilmiştir size. Salt Amerikalısınız diye her işlediğiniz konu evrensel olur. Coca Cola yapın evrensel sayılır. Ama bir Üçüncü Dünya ülkesindenseniz, kendi everensellik duygunuzu bulmak zorundasınız. Doğduğunuzda verilmiş bir armağan değildir o."

Botero yine hassas bir sorunu kurcalıyor burada; ancak doğru yorumlamak gerekiyor. Buna göre, Üçüncü Dünya ülkesindeki bir sanatçıyı bekleyen en büyük tehlike farkına varmadan evrenselliğin tuzağına düşmesidir. Bu, genelde iki türlü tezahür eder. İlkinde, evrenselliğin gelişmiş ülkelerin tekeline bırakılması sonucu, bu alanda yetkin olduğu varsayılan örneklerin kopyası meşruiyet kazanır. Diğerinde ise, körü körüne bu örneğe karşı çıkmaktan ötürü, acınası bir yöreselliğin tuzağına düşülür. Her iki durumda da evrensel olanın onanmaz yaralar açtığı görülür, sanat sürekli bir kimlik bunalımı içindedir-tabii sanatta kimlik sorunu olmayanlar için böyle bir dert yoktur!

Öte yandan Coca Cola günlük yaşamımıza girmişse, onun sadece Amerikalı'nın tekelinde olması bir kuruntudur artık; üstelik sadece Cola için değil, teknoloji alanındaki gelişmeler dikkate alındığında her şey için geçerlidir bu; dünya küçülmüştür. Ne var ki bir Amerikalı'nın Cola resmi, o sanatçının ayrıca bir şey yapmasına gerek kalmadan, doğrudan doğruya bağlamı ile karşımıza çıkmaktadır. Doğuştan evrensellik şansına sahip olmanın ardında, bağlamın kendiliğinden varlığı yatar; Üçüncü Dünya ülkesindeki bir sanatçı ise yeni bir bağlam ile onu kendine mal etmek zorundadır. Buna göre Amerikalı bir pop sanatçısının Cola şişeleri, tüketim toplumuna ilişkin her türlü çağrışımla iç içedir; seksten seri üretime, Manhattan'ın gökdelenlerinden kriminolojik olaylara kadar birçok şeyi buluruz orada. Oysa aynı Cola Sirkeci'deki Abdullah'ın elinde bambaşka bir algi içeriğine bağlıdır. Bol acılı lahmacuna eşlik eden bir meşrubat, tadı ve görüntüsü ne olursa olsun aslında ayrandır! Türk sanatçısının ayrıca çözümlemek zorunda kaldığı bağlam sorunu, Cola'da ayranı yakalama yükümlülüğüdür.

Şimdi az önce kaldığımız yere dönüp Beaucamp'ı okumaya devam edelim. Yazara göre çağdaş sanatta kökten, sarsıcı dönüşümler nicedir kayıplara karışmıştır. Yaşadığımız şey düpedüz bir tıkanmadır, yeni adla lanse edilen birçok şey gizli comeback ya da revival kapsamında yer alacak ürünlerdir. Söz konusu açmaz, başarısı tescil edilmiş örneklerin giderek solgunlaşan tekrarıdır aslında. Modernizmin başlangıcındaki dinamizin, dünyanın değiştirilmesi yolundaki inançlı tavır düşünüldüğünde bugün yaşadıklarımız fiyaskodur; İnformel'in üç, dışavurumculuğun beşinci tekrarını yaşıyoruz; Dadaizm yahut konstruktivizme gelince, bunları saymamız bile mümkün değil artık. Bu durumda modern sanatın karşılaştığı en büyük tehlikelerden biri, kurallarını dogmatik bir biçimde savunmaya geçmesidir. Yüz yıl öncesinin estetiği ile bugüne seslenme olanağı kalmamıştır; tarih, yeni seçenek arayışlarını zorunlu kılarken, olduğu yerde sayan estetik eskinin tekrarıyla yetinmektedir. Aslında yalnız resim değil, bütün sanatların doğa, çıkış noktaları, tarihin akış ve amacı gibi konular karşısındaki konumlarını yeniden gözden geçirme zamanı gelmiştir. Yakın geçmişte anarşist sayılan öncü sanatçıların, bugün kutsal bir hâle ile çevrildiğini görüyoruz; Duchamp'ın Mona Lisa'ya yakıştırdığı sakal, bugün kendisine yaraşır hale gelmiştir! Çağdaş estetiğin nabzı durunca, henüz canlılığını koruyan ekonominin yüreği girmiştir devreye. Ancak canlanan şey sanat değil, özel teşebbüs ve pazarlama yöntemlerinin sanata müdahale tarzıdır.

Amacım dolaylı yoldan bu yazıyı size okumak değil; ama Beaucamp'ın değindiği iki nokta var ki, onların da mutlaka dikkate alınması gerektiği inancındayım. Beaucamp açıkça bir öneride bulunuyor: Teşvik tedbirlerinin kurumsallaşmasını bir yana bırakıp, sanatın içeriği üzerine düşünmeye başlayalım artık. Akademilerde reform, işbölümünde yenilenme ve en önemlisi zanaatle ilgili sorunların çözümlenmesi için ne gerekiyorsa hemen yapılmalıdır. Beaucamp bu önerinin hayli tutucu göründüğünü bizzat kendisi söyledikten sonra, tarih boyunca Jacques-Louis David'in okulundan Bauhaus'a kadar modernizm adına yapılan tüm reformların bu yolu izlediğini sözlerine ekliyor. Öte yandan, zihinleri bulandırma olasılığına karşı zanaat sözcüğü için de bir açıklaması var: zanaatı, handiyse sterilize edilmiş bir kusursuz işçilik şeklinde değil, kendi kişiliğini bulma yolunda yararlanacağı araca hakimiyet olarak görüyor Beaucamp.

Son olarak, modernizmin tartışmaya açık zaferiyle karşılaşıyoruz. Dünyanın en ücra köşelerine kadar ulaşan modern sanat, Batı uygarlığından farklı tüm etnik ve tarihsel değerleri yerle bir etmiştir sonuçta. Başlangıçta modern sanat için kaynak olan bu kültürler, şimdi istilâya uğrayıp kimliklerini yitirmeye başlamışlardır. Çağdaş sanatta söz konusu olan Esperanto, özünde gelişmiş ülkelerin dilinden başka bir şey değildir. Ne var ki bu dilin kökeninde yatan özgür ve doğaçlama yapı, çoktandır tarihe karışmıştır. Soyut, tasarımın ve küresel iletişimin hizmetinde; Pop, doğumundan bu yana reklam sektörünün yanında; Dada, sanat direktörleri ve stilistlerin egemenliği altındadır. Dışavurumcu anarşizme gelince, o da gençliğin ya da geniş halk kesimlerinin protestosu için standartlaştırılarak uysallaştırılmıştır günümüzde. Sadece paranın hükmettiği bir uygarlık anlayışında, modern sanat bütünüyle konformist bir görselliğe teslim olmuştur sonuçta.

Şimdi bütün bu belirlemelerin ışığında Cumhuriyet dönemi Türk resmine bakınca şöyle bir tablo çıkıyor ortaya: Batı resmiyle karşılaşmayı doludizgin yaşayıp yeterince hesaplaşma olanağı bulamadan Batı'yla yarışa giren Türk resmi ciddi yaralar almıştır. Bir başka deyişle, bu yarış resim sanatımızın öznel duyarlılık ve kimliğini sorgulamasına engel olmuştur. Açık söylemek gerekirse bunda resim eğitimi veren kurumların da vebali büyüktür. Bu kurumlarda görev alan kimi öğretim üyeleri akademik eğitimi tüm olumlu ve olumsuz yönleriyle kabullenmek yerine, akademik eğitime karşı çıkan öncü rolüne sıvanmışlardır. Ama şu noktada uzlaşalım: Gerçek anlamda öncü olan, yani devraldığı her şeyi topyekun reddederek bambaşka bir şeyi yaratma özlemi içindeki sanatçının akademide yeri yoktur! Öğrencileri, kendi kişiliğini özgürce yönlendirecek tarzda eğitmek başka, malzemeye egemen olma yolunda yönlendirerek kuralları aktarmak başka şeydir. Kurallardan korkmayalım; kuralı öğrenelim ki karşı çıkıp yaktığımız şeyin bir anlamı olsun.

Akademi kurallara karşı çıkmayı değil, karşı çıkılacak kuralları gösterir bize. Sanatçı, karşı çıkma gereğini hocasından öğrenirse, sonuçta bu da bir kural halini alacaktır. Sanat eğitiminin püf noktası da budur işte; huzursuzluk, bireyin kendi öznel yaşantı içeriğinin ürünüdür.

Peki, bu anlamda Türk resminin son yetmiş yılı içinde özgün örnekler çıkmamış mıdır? Sanıyorum ki bugün hiç kimse "Evet, Türkiye'de özgün ve mutlaka sahiplenmemiz gereken sanatçılar vardır" yargısına karşı çıkamaz. O özgün örnekler dün vardı, bugün de aramızdalar. Batı'nın ne düşündüğü benim hiç ilgimi çekmiyor, ama ben o sanatçılarla aynı zaman dilimini paylaşmanın mutluluğunu yaşıyorum hep.

1994


Özgün Resmin Bedeli, Görmece, Metis Yayınları, İstanbul, 1998, s. 131