"Bu tarihi geri dönüşün asıl adı kendine dönmek değil, ama tesadüfi bir yola girmektir. Bu da, tüm tarihi külliyatı ortaya çıkarmak değil; ama külliyatın kurulduğu sırada unutulan, kaybolan bu geçilen yolun küçük parçalarını yeniden kurmaktır."

Türkiye'nin Plastik Sanatlar Tarihi Cumhuriyet dönemiyle birlikte önemli bir modernleşme süreci içine girmiş olarak kabul edilse bile, süreç aslında Osmanlı dönemi içinde 19. yüzyıl sonlarına doğru başlamıştır. Bu açıdan resim ve heykel tarihi bir kopmayla birlikte, bir sürekliliği ve geleneği de devam ettirmektedir. Osman Hamdi Bey zamanında başlayan bu serüven (1883) kendisini 1950'li yıllarla birlikte başka bir serüvene terk etmeye başlamıştır. Bu süreklilik ve kopmanın oluşturulduğu pratikler ve yapılanmalar arasındaki ilişkilerin marjinal bir tarihi anlatılmaktadır: Bu tarih büyük olaylar ile birlikte "habitüsleri", onun getirdiği pratikleri ve buradan yola çıkarak da gelişen sistem ve yapıyı ele almaktadır. Sanayi-i Nefise'nin pratiğinin Türk Plastik Sanatlarındaki birincil önemi ve yapısal bir gelişmenin içinde ortaya çıkan bir süreç içinde 1950'li yıllarla birlikte pratikte yaşananlar, Akademi ağırlıklı bir sanat ortamını; bir yandan piyasaya, diğer yandan ise kurumlarla beslenen ve çağdaş sanatı bu şekilde pratik eden başka bir çizgiye doğru taşımıştır. Bu iki çizgi arasındaki "gerçek" ayrım, her ne kadar flu gibi gözükse de, bu olgusal pratiğin meydana getirdiği bir ayrım olarak kendisini belirgin kılmaktadır. Aynı belirsizlik pozitivist bir anlayışla kendisini tanımlı kılan tual resmi ve enstalasyon arasında oluşmuştur.

Bu sergide son dönem tartışmalarına yer veren bir şekilde enstalasyon ve tual resmi-heykel arasındaki hiyerarşisizliği de göstermeye çalışmaktadır. Yavuz Tanyeli'nin tuali, Selim Birsel'in enstalasyonu ve Erdağ Aksel'in heykeli hem bu hiyerarşisizliği hem de ayrışık da olsa "siyasi bütünlüğü" göstermektedir. "Saat 9'u 3 geçe" adlı tual resmiyle Yavuz Tanyeli bir yandan plastik sanatlardaki tual resmini sergide temsil ediyor diğer yandan da tualinde Sivas yangınından ilerleyen İslamcı hareketlere kadar giden toplumsal durumu sorunsallaştırıyor. Tuali Erdağ Aksel'in heykeliyle konuşuyor; Erdağ Aksel de "Pandoraprizma" adını verdiği heykelinde kutudan fırlayıp beklenmeyen bir anda ortaya çıkan miğferi vücuda getiriyor. Selim Birsel'in enstalasyonu dört parçanın bütününden oluşmaktadır: Resmi bir yatak ve ona bağlı bir asker bardağı (hayat baplanmak); resmi bir demir dolap, içinde sivil elbise (kılık değiştirmek); duvarda bir çocuk kara tahtası ve üzerinde çocuk çizimiyle yapılan bir ev (bana bir ev çiz); ve bir arabanın içinde karavana malzemelerinden oluşan mobil bir parça (kan dolaşımı). Bu üç eser Türk plastik sanatlarının geldiği noktada hem Cumhuriyet tarihinin geldiği noktayı hem de son durumu göstermektedir. Bu tip çalışan birçok sanatçı vardır. Bu üç isim bir durum temsiliyetini göstermektedir. Bu şekilde de tual resmi, heykel ve enstalasyon arasında var olduğu söylenen pozitivist hiyerarşinin de olamayacağı ifade edilmektedir. Bu malzeme farkına rağmen bir ifade birliğini imlemektedir. Sergi bu süreci siyasal yaşantının içinden geçerek göstermek istencindedir. Plastik sanatlar bölümü kendi yaşamsal pratiğini ve yaşam dünyasını bu ölçüde gerçekleştirmektedir.

Osmanlı dönemi içinde askeri geleneğin ve haritacılığın içinden gelen bir pratik, perspektif dersleri ve resim çalışmalarını ortaya koyarken, bir ressam nesli ortaya çıkarmıştır. Bu nesil Cumhuriyet yıllarında ressamlar yetiştirmiş ve kendilerinden sonra gelen kuşaklar tarafından zaman zaman aşılmaya çalışılmışlardır. Asker ressamların peyzaj çalışmaları, perspektif bilgisi, çevreyi tanıma çalışmaları resim sanatına doğru yön aldı. 1909-1914 kuşağı ise Paris eğitimiyle "figür ve kompozisyon"a eğildi1. Nurullah Berk, 1914 kuşağının yeniliğini, bir evvelki kuşağın eserlerinin "fotoğrafik çalışmalardan" meydana gelmesini ve renklerinin karanlığını eleştirmelerine bağlamaktadır.2 Bunlar arasından 1917 Şişli Atölyesi'nde gelişen resimler arasında Müstakillerden Ali Avni Çelebi'nin "Maskeli Balo" resmi; Zeki Kocamemi'nin "Erler"3 resmi "çok figürlü kompozisyonlara"4 yönelmiştir.

Paris'te Boulanger ve Gerome'un öğrencisi olarak okuyan Osman Hamdi Bey Mekteb-i Sanayi-i Nefise'yi kurduktan sonra resim hayatının "bir" dönemi başlar; aşağı yukarı 1940'lı yılların ikinci yarısına ve 1950'li yıllarda gelişen bir "serbestleşme" ile bu dönem 1908'de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin kuruluşuna; 1914 kuşağı diye bilinen İbrahim Çallı ve arkadaşları, öğrencilerine ki, bunların birçoğu da yine Paris'te Cormon ve Laurens atölyelerinde çalışmışlardır; 1919'da kurulan Türk Ressamlar Cemiyeti'ne ki, bu cemiyet de milliyetçilik izlerini taşımaktadır; 1926'da kurulan Türk Sanayi-i Nefise Birliği'ne ve 1929'da Güzel Sanatlar Birliği'nin etkileriyle kurulan Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği'ne ve d Grubuna kadar uzanan bir çizgiyi oluşturmaktadır. Kübist ve konstrüktivist bir esintiye karşı çıkan ve sınıfsal sorunları ele alıp, toplumcu çalışmalar yapan (Liman Sergileri-Mümtaz Yener, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş, Agop Arad) Yeniler'e kadar (1941) süren bir zincir, Akademi'nin etkisindeki sanatsal faaliyetlerce belirlenmiştir. Leopold Lévy ve Belling'in Akademi'ye çağrılmasıyla (1937) d Grubu ressamları Akademi'de etkin oldular.

1933-1937 yılları arasında düzenlenen İnkılâp Sergileri'nin "güdümleyici" karakterinin eleştirisinden ve 1937-1938 Birleşik Sergiler'den sonra 1938'de "Yurt Sergileri" olarak bilinen dönemde CHP'nin etkisi sanat alanında iyice belirginleşmeye başlamıştır. Bu "Yurt Gezileri" projesi, Parti'nin on ressamı on ayrı vilayette dolaştırarak resimler yaptırmasıyla gerçekleştirilmiştir. Eylül ayının başında başlayan bu geziler ayın sonunda bitmektedir (Geziler çoğu kez Eylül ayında başlamasına rağmen bazen bir buçuk hatta iki ay sürdüğü de olurmuş). Dönüşlerinde eserler seçici kurulun kararına göre "Cumhuriyet Halk Partisi'nin Prisi (Prix)" ile ödüllendirilirdi. Bu dönemde Parti resimleri satın alırdı. CHP Genel Merkezi kararlarına göre, 1938 yılında Edirne, Bursa, Konya, Antalya, İzmir, Gaziantep, Malatya, Trabzon, Rize, Erzurum gezilmiştir. 1 Mart 1943 tarihinde "Ülkü" dergisinin verdiği habere göre, "Cumhurreisimizin verdiği emirler doğrultusunda" Parti yeni seneye girerken beşinci geziye daha geniş bir programla girmiştir. Bu gezilerin ve sergilerin Almanya ve ABD'de 1930'lu yıllardaki devlet destekli sanat ile ilişkileri olduğu düşünülebilir.5 Sanat için sanat'dan daha milli ve övücü sanata doğru bir evrilme söz konusudur. Refik Epikman'ın yazdığı kadarıyla bu "teşebbüs sanatkârı hayal çevresinden tabiata, mütenevvi hayat şartlarının içerisine, bir kelime ile Anadolu'nun ta kendisine ulaştırmıştır".6

Epikman'a göre "daha şimdiden CHP'nin tertip ettiği ve "Birinci Resim Müsabakası Sergisi" ünvanını verdiği karakter belirginleşmektedir.7 Bu yıllarda halkevleri amatörler için bile fotoğraf ve resim sergileri düzenlemiştir. Memlekette sanatı canlandırmak amacıyla 29 Ekim 1939'da "Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi" düzenlenmiştir. Bu nedenle bir sergi Nizamnamesi hazırlanmıştır ve mükâfat usulünün tatbiki konusunda kararlar alınmıştır. İktidar birlik arayışları içindedir ve Müstakiller ve d Grubunun ortak sergileriyle 1937 yılında Birleşik Resim ve Heykel Sergileri dönemi başlamıştır. Ankara'da açılan bu sergiler 1939'da Devlet Resim ve Heykel sergilerine dönüşmüştür. Bu dönüşme işlemi plastik sanatlar tarihinde sık sık kendini yenilemiştir.

1923 sonrasında ise Cumhuriyet'in coşkulu havası içinde Osmanlı dönemi temaları resim sanatında yeni rejime uygulandı. Sanatçılar ile resmi kurumlar arasındaki ilişkiler süregeldi. Devletin himayesinde gelişen bir resim sanatı, Cumhuriyet döneminde de bu himayeyi daha ideolojik bir düzeyde sürdürdü. Yeni rejim her şeyi ile "yeni insan"ı yaratmaya çalıştı ve bu hızlı gelişme resimde ve heykelde de kendisini gösterdi.

1914 kuşağı olarak bilinen Çallı Kuşağı Cumhuriyet ile birlikte yeni resim oluşumlarına katkıda bulundular. Eleştirmen Sezer Tansuğ bu dönemde ressamların kendi bireysel "iç dünyalarını resim diline aktaracak bir duyarlılık atmosferine" sahip olmadıklarını dile getirir.8 Burada hemen hemen herkesin hemfikir olduğu şey, Akademi kurulunun resim ve heykelde tekeli elinde tutmuş olduğudur. Sezer Tansuğ'a göre bu dönemde "tarihsel geleneklerden çok, Avrupa'ya ait bir sanat eğitimi hakim oldu". Bu kısmen doğru olabilir, ancak "d Grubu"na baktığımızda bu ressamlar arasında yerellikle Avrupalılık arasında gel-gitlerin olduğunu, biraz aşağıda göreceğiz. Ancak başka bir açıdan baktığımızda ve o döneme ait sanat dergilerini karıştırdığımızda, ilk başta, kapakların bile Avrupa sanatının başyapıtlarıyla süslü olduğunu farkedebiliriz. Sanatsevenlere Avrupa sanatının gelişimi anlatılır ve bu bilgilendirme süreci sanatsal faaliyetleri de etkiler. 1929'da kurulan Müstakil Ressamlar Heykeltraşlar Birliği bu açıdan önemli bir atılımdır. Avrupa'da Almanya ve Fransa'da okuyan sanatçılar yeni bilgileri ile yurda dönerek eğitimde yer aldılar. Akademi'nin içine de 1914 kuşağı hocalar ders vermekteydiler. 1933'te Türk modernleşmesinin önemli bir adım olarak kabul edilen d Grubu ortaya çıktı. Narmanlı Han'ın altındaki Şapkacı dükkanında başlayan bu serüven 8 Ekim 1933'te başladı: Zeki Faik İzer'in Cihangir'deki evinde başlayan bu sürece Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu katıldılar ilk dönemde. İlk sergi Narmanlı Han'ındaki 160 desenle ivme kazandı.9 İkinci sergi 19 Ocak 1934'te Beyoğlu Halkevi'nde gerçekleştirildi. Sergide grup üyelerinin 48 yağlıboyası sergilendi.10

D Grubunun üçüncü sergisi ise o dönemdeki Dağcılık Kulübü'nde yapıldı. Bu aralarda 1937'de yayınlanmaya başlayan "Ar" dergisi de yine Avrupa sanatının modern dönemlerini ele almaya çalışır. 1934 yılında Yeni Adam dergisi Atatürk büstlerini kapak yaparken, aynı zamanda da Almanya'da gelişen Nazi hareketini ve Hitler'i de eleştiren kapaklar yapmaktadır. Zeki Faik İzer'in karikatürümsü Hitler kapağı 1934'de, daha 2. Dünya Savaşı soykırımları oluşmadan, Hitler'in "insan yapıcı ve yıkıcı" karakterini öngörmektedir.

Nurullah Berk'in yapıtlarının kronolojisine baktığımızda Cézanne etkisinin 1940'lı yılların sonlarına kadar sürdüğünü ve 1947'den itibaren ise kübik eğilimlerin yerel motiflerle karıştığı izlenebilir. Bu bakımdan da yukarıda alıntıladığımız kadarıyla Sezer Tansuğ'un "yerel motiflerin olmadığı" şeklindeki görüşlerinin pek doğru olamayacağını düşünüyorum, çünkü yerel motiflerle Avrupa sanatının etkilerinin ikisini birden görmek mümkün d Grubu üyelerinde. Nurullah Berk'in "Liman" adlı 1947 yılında yaptığı tual resmi bize yerel motiflerin etkisinin ne kadar belirgin olduğunu göstermektedir. Aynı şekilde "Küpçü" (1948) tablosu yine Türk emekçilerini konu etmektedir. Nurullah Berk bu tavrını 1970'li yıllara kadar sürdürür.

1940'lı yılların içinde Akademi'de de d Grubu saltanatı sürmektedir. Bu yıllarda İnönü'nün ve Hasan Ali Yücel'in himayesinde gelişir Türk Sanatı. Konserlerden sergilere kadar açılış konuşmaları, söylevler sanatı himayesi altına alır. Bunu "güdümleme" olarak ele almaktan çok "himayesine almak" olarak görmek daha doğru olacaktır. Özellikle resim sanatında bu böyledir. Ama belki de iktidarın resim hakkındaki bilgisizliğinden kaynaklanmaktadır bu durum.

Heykelde ise biraz daha "güdümlülükten" söz edebiliriz. Zühtü Müridoğlu'nun "Abidecilik" adlı makalesi heykel sanatında abidenin önemini ele alırken, sadece "kıymet"i değil; aynı zamanda "azamet"i de söz konusu etmektedir. 1940'lı yıllarda Ar dergisi "Abideler Meselesi ve Münevverler" başlıklı bir dosya yapar. Burada Türk aydınlarına sorular sorulur ve onlar da yanıtlarlar. Canonika'nın Taksim Abidesi aydınların çoğuna göre bir "facia"dır. Ahmed Kudsi Tecer'e göre "Abide milli hayatın hatırasıdır. Bu hatırayı, ancak o hayata iştirak edenler yükseltebilirler". Ankara Halkevi başkanı ve İçel Mebusu Ferid Celal Güven "şiirin millisi olduğu gibi, resim ve heykelin de millisi" olabileceğini savunur ve "yabancı bir sanatkârın bir milletin ruhundaki arzularındaki kudreti, o milletin sanat isteklerini keşfedemez" diye yazar. Peyami Safa da benzer bir şekilde "cemiyetin ancak kendi bünyesinden" çıkan sanatçıların heyecanla eserlerine şekil verebileceklerini söyler. Afet İnan'ın Cumhuriyet'te yazdığı "Sanat Galerileri" ile ilgili yazısını 1937 yılında Ar dergisi çok önemli bularak yeniden yayımlar. Profesör Afet İnan "ilk Türk galerisinin Atatürk'ün eli ile açıldığını" yazdığı yazısı daha önce Osmanlı dönemindeki galerileri pek kaale almamaktadır. Pozitivizmi hissedebileceğimiz bu yazı, eski rejim ve yeni rejim arasındaki farkı da biraz İslam'ın resim yasağına bağlamaktadır; bu tutum minyatürlerin resim olarak algılanamayacağı tartışmasını günümüze kadar sürüklemektedir. "Devlet himayesinde" gelişen sanat ortamı milli olmak karakterini de içinde taşımaktadır. Yeni rejim, yeni insan ve yeni sanat anlayışı, Türkiye'de her alanda olduğu gibi pozitivizmin etkisini taşımakta ve bu etki de ilerleyen düz çizgisel zamana bağlı olarak gelişmektedir.

1941'de oluşan Yeniler grubu ise d Grubunun resim anlayışına karşı, figürü ve sınıfsallığı gündeme getirmiştir. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde Namık İsmail'den sonra müdürlüğe getirilen ve karısından boşanıp Fevzi Çakmak'ın kızıyla evlenen ve de üstelik Akademi'ye resmi arabalarla11 gelip giden Burhan Toprak, Liman sergileri sırasında Mümtaz Yener'i sergiden çıkarmıştır. Bu olay sağ ve sol kesimlerde farklı yorumlara yol açmıştır. Sağdaki gazeteciler bu reddin "doğru" olduğunu, milli konuların "güzelliği" yerine işçilerin resmedilmesinin milliyetçilik olmayacağını anlatan yazıların karşısına bu olayın ne kadar yanlış olduğunu yazan yazarlar Mümtaz Yener'e destek olmuşlardır: 10 Mayıs 1941'de "Liman Şehri İstanbul Sergisi"ni balıkçı Ferman Reis açar.12 Sıkıyönetim kumandanı Ali Rıza Artunkal ve Vali yardımcısı Ahmet Kınık'ın yanısıra Maarif Vekili Hasan Ali Yücel'in de açılışta bulunmaları tartışmaları daha da alevlendirmiştir. Ahmet Muhip Dıranas Ülkü dergisinde kaleme aldığı yazısında "ülke ve yurt bütünlüğü"nün önemine değinmiştir.13 Dıranas, dönemin Yunan hayranlığını tamamlar bir biçimde bu yazısında "Yunan medeniyeti ve millileşme" arasında tuhaf yakınlıklar kurmuştur: "Sanki tarih Yunan misaliyle bize sanatın ancak milli bir birliğe ve politik bir istiklale bağlı olduğunu açıkça göstermektedir" diye yazar Dıranas.14 Bu şekilde millilik söylevleri arasında Yeniler adlı grup "izm"lerin dışına çıkarak toplumsallığı resim alanına taşımışlar ve resimde siyasileşmeyi gerçekleştirmişlerdir. Bu sergiler ile Akademi'nin ve d Grubunun saltanatına karşı bir tavır başlatılmıştır. Burhan Toprak'ın 1943 yılında Mümtaz Yener'in "Fırın" adlı tablosu ile Haşmet Akal'ın natürmort'unu sergiden çıkarmaya çalışması karşısında gençler Akademi müdürüne karşı gelmişlerdi. Resimler ancak polis zoruyla salondan çıkarılmıştır.

1950'li yıllara doğru başlayan hareket Maya Sanat Galerisi'nin kurulmasıyla ve 1954 yılında Yapı Kredi'nin bünyesinde Uluslararası Tenkitçiler Kongresi'nin ressam Aliye Berger'in tablosunu birincilik ile mükafatlandırmasıyla bir dönüm noktası yaşamıştır. Akademi dışından gelen bir sanatçı olan Aliye Berger eleştirmenler arasında büyük bir tartışmayı doğurmuştur. Bu yıllarla birlikte yavaş yavaş "devlet himayesinden" "serbestleşmeye" doğru bir yola koyuluş kendisini vücuda getirmiştir. Adalet Cimcoz'un kurduğu Maya Galerisi aydınları, şairleri ve ressamları yakınlaştırarak sol bir söylemi oluşturmaya başlamıştır. Bu sırada akademi dışına doğru taşmaya başlayan plastik sanatlar yeni nefes alma imkanlarını ortaya çıkarmıştır. Arkasında da Melda Kaptana Galerisi, Nişantaşı'ndaki yerinde biraz da Mübin Orhon'un isteği ile kurulmuştur. Melda Kaptana 1971'in 31 Ocak Cumartesi günü açılışıyla butiği galeriye çevirmiş ve meşru bir "sivil" galericilik örneği vermiştir. Bu galerinin "modern müze örneği vereceği iddiası" ise15 "Türkiye'de açılan ilk devamlı sergi" olma karakterini taşımıştır. Ömer Uluç açılış sırasında gazeteci Zeynep Oral'a "Desenize artık evlerin salonlarındaki karpuz resimleri değişecek" diye söylemiştir.16 21 Şubat 1972'de Melda Kaptana, 1950'li yılların beş yıl açık kalmış olan Maya Galerisi'ni anma sergisi düzenlemiştir. Beyoğlu'nda Kallavi sokağında açılmış olan Maya Galerisi'nin Türk sanat tarihindeki yeri ve Adalet Cimcoz'un önemini konu alan bu sergi Adalet Cimcoz'un gençlere yönelik sergiler açması fikrini hatırlatarak, bu fikri sürdürmek istediğini belli bir oranda açıklamıştır.17

Bedri Rahmi, Orhan Peker, Kuzgun Acar, Mengü Ertel, Aloş gibi sanatçıları ortaya çıkaran Maya anılırken Melda Kaptana, Maya üzerine çıkan yazılardan oluşan bir de kitap yayımlamıştır; bu şekilde de Maya'nın takipçiliği rolünü üstlenmiş gibi durmaktadır. Bu dönemde Bedri Rahmi Eyüboğlu, sergisi sırasında satışın gerçekleştirilmesi üzerine Melda Kaptana'ya "Herşeyin bir modası oluyor, Nişantaşı'nda da resim modasını sen çıkardın belki" demiştir.18 İlk kez 9000 liraya bir resim satılmıştır.

1975 yılında ise Yahşi Baraz galerisini açar. Seramik Bölümü mezunu olan Yahşi Baraz Amerika'daki gezilerinde de sanatsal bilgisini geliştirerek Sabri Berkel'den aldığı sanat eğitimini pekiştirmiştir. Ve resim satın almaya başlamıştır. İlk olarak 200 liraya bir Utku Varlık resmi aldığını söyler Beral Madra'ya.19 Babasının verdiği 5000 lira sermaye ile Galeri Baraz'ı kurmuştur. İlk yıllarda "öncü" sanatçıların sergisini açmıştır. 1978'den sonra ise parasal çevrelerle ilişkileri kurarak sanat ortamı ile sermaye arasındaki bağları kurmaya başlamıştır. Bunun için ise İzlenimciler ve klasik resimleri satın almaya başlamıştır. O yıllarda Türk iş adamlarının yatırım aracı olmaya başlayan resim sanatı, 1970'li yılların para krizi döneminde Baraz, varlıklı kimselere yeni bir yatırım aracı göstermiş olur. Baraz, bu yolda "kazandığı parayı yaşayan sanata" yatırmıştır.20 Galeriler bu yıllardan sonra 1980'lerde darbe sonrası ortamında çoğalmışlardır. Bunu Plastik Sanatlar Derneği'nin atılımlarıyla TÜYAP Sanat Fuarları izlemiştir.

Diğer bir koldan ele alırsak, piyasa dışında yeni arayışlar 1970'li yılların ortalarında gelişmiştir. 1975'te Antalya Festivali bünyesinde Kuzgun Acar'ın başlattığı Sempozyum; 1976'da, Antalya'da, 8. Antalya Uluslararası Film ve Sanat Festivali çerçevesinde Orhan Taylan'ın girişimiyle yeniden gerçekleştirilir. Belediye ile anlaşılarak, sanatçılara duvarlar verilir. Resimler bir Sanat Festival'i havasında yapılır. Önce, Cihat Aral'ın resmi Vali tarafından konusunun uygun bulunmadığı gerekçesiyle kapattırılır. Mehmet Aksoy'un heykelinin kille hazırlanan ön çalışması bir gece kimliği belli olmayan kişilerce saldırıya uğrar ve İlerici Ressamlar ve Heykelciler Birliği adındaki bu grubun (Orhan Taylan, Nevhiz Tanyeli, Cihat Aral, Zehra Aral, İbrahim Örs, Gülsün Karamustafa, Asım İşler, Seniye Fenmen, Figen Aydıntaşbaş, Yusuf Taktak, Mehmet Aksoy, Seyyit Bozdoğan) eserlerine saldırı düzenlenir. Yusuf Taktak ve Orhan Taylan bu saldırıyı kınayan bir konuşma yaparlar: "Duvar resimlerinden korkuyorlar". 16 Ağustos 1976'da Taksim Sanat Galerisi'nde, Pazartesi günü, Fevzi Tuna "Kirli Duvarlar" adlı belgesel bir film gösterimi gerçekleştirir. Burada 1976 Antalya Sempozyumu anlatılmaktadır. Siyasileşme sürecinde sağ ve sol tartışmaları sertleşmeye başlamıştır ve bu sanat alanında da kendisini göstermiştir. 1980 yılının Eylül ayının 11. günü bir gün sonra ne olacağını bilmeksizin Kuşadası'nda bir Sempozyum daha gerçekleştirilmiştir. Ertesi gün ise 12 Eylül 1980'dir.

Darbe sonrasında Türkiye'nin sessizliğe büründüğü yıllarda Yahşi Baraz ucuza mal ettiği davetiyelerle sergiler yapmaya devam eder. Diğer yandan ise, önce 1980'den beri süren "Günümüz Sanatçıları Sergileri" İstanbul Festivali kapsamında belli bir süre ele alınmış sonra Resim Heykel Müzeleri Derneği tarafından sürdürülmüştür. 1980'li yılların ilk yarısının sonuna doğru "Öncü Türk Resminden Bir Kesit" sergisi düzenlenmeye başlanır: Birincisi 20 Haziran 1984'te AKM Sergi salonunda düzenlenir. Mustafa Ata, Tomur Atagök, Ahmet Gezgin, Serhat Kiraz, Hüsamettin Koçan, Füsun Onur, Zekai Ormancı, İbrahim Örs, Yusuf Taktak katılırlar. Beşincisi ise 24 Mayıs-15 Haziran 1988'de yine AKM'de düzenlenir. Erdağ Aksel, Hale Arpacıoğlu, Tomur Atagök, Bedri Baykam, Canan Beykal, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Haluk Gedik, Adem Genç, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Füsun Onur, İsmail Saray, Yusuf Taktak bu son "Öncü Sergiye" katılırlar. Öncü konusunda bir tartışma başlar. Kemal İskender ve Bedri Baykam bu tartışmayı birer yazı ile sürdürür. İstanbul Festivali bünyesinde düzenlenen sergi beş yıl sürer. Bu aslında Bienallerin habercisi niteliğini taşımaktadır. Beral Madra'ya göre21 bu sergilerin amacı " alışılagelmişin ötesine geçmek, onaylanmış ve kabul edilmiş yapıtların kolay beğeninin ötesinde var olan yaratıcılığı ortaya koymaktır".

1990'lı yıllara girildiğinde tual ve enstalasyon arasındaki tartışmalar alevlenmiş ve buna rağmen kimi çevreler bu iki tarzın arasında malzeme (medium) farkı olabileceği gibi kavramsal farkın olmadığını savunmaktadır. Bu dönem özellikle kavramsal ve küratörlü sergilerin yapıldığı dönemdir.22 Anı-Bellek sergileri ile Vasıf Kortun hem bu tip sergileri düzenlemiş hem de 3. Uluslararası İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü yapmıştır. Bu dönem zarfında (1990'lı yılların ikinci yarısında) "Devlet, Sefalet, Şiddet" Ekim 1995'te Devlet Han'da gerçekleştirilir. Müşerref Zeytinoğlu, Emre Zeytinoğlu, Ahmet Müderrisoğlu, Bülent Şangar, Gülsün Karamustafa; Hüseyin Bahri Alptekin, Michael Morris, İsmet Doğan sergiye katılırlar; "Diyaloglar" sergisi (6 Haziran 1996. Katılan sanatçılar: Erdağ Aksel, Rahmi Aksungur, Elvan Alpay, Selim Birsel, Esra Ersen, Serhat Kiraz, Kadri Özayten, Osman, Ergül Özkutan, İskender Yediler, Adem Yılmaz) vb. gibi sergiler dikkat çekenler arasındadır. Siyasi ve kavramsallaşan sergiler yeni bir yaklaşımı ortaya koymaktadır. Habitat II sırasında gerçekleştirilen "Öteki" sergisi (Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği'nin girişimiyle Salıpazarı 1. Antrepo Binası'nda Haziran 1996'da gerçekleştirilmiştir.) ve "Türk resminde Büyük Figür" sergisi (Resim- Heykel Müzesi'nde Haziran 1996'da gerçekleştirilmiştir.) bu iki yaklaşımın sergileri gibi durmaktadır: Tual resminde figür ve enstalasyon ve tual resminin kavramsal olarak ele alınışı. TÜYAP salonlarında gerçekleştirilen "Genç Etkinlik" sergileri de bu anlamda genç bir sanatın oluşumunu göstermektedir. Cumhuriyet sergisi ( 3 x 25) içindeki sanat bölümü, Türk Plastik Sanatlarındaki "bir gelişmeyi" anlatmak istencindedir: Tual resmi ve enstalasyon arasındaki farkların gösterilip, hiyerarşinin olmadığının bir resmidir.


Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar, Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1999, s. 67-78


1 Adnan Çoker, Cemal Tollu, Galeri B Yayınları, 1996, s. 9
2 Nurullah Berk, Türkiye'de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatından, İstanbul, 1943, s. 36
3 Adnan Çoker bu resimdeki askerlerin hepsinin er olmadığına dikkat çekmektedir. Subay kıyafetiyle ayrılan diğer erlerin arasındaki duruş bile arada bir hiyerarşinin olduğunu gerçekten göstermektedir.
4 Adnan Çoker, a.g.e., s. 10
5 Zeynep Yasa Yaman, "Yurt Sergileri ya da Mektepten Memlekete Dönüş", Toplumbilim, No.4, Plastik Sanatlar Özel Sayısı, Haziran 1996, s. 37
6 Refik Epikman, "CHP'nin Türk Ressamları Arasında Tertip Ettiği Yurt Gezisi", Ülkü, Sayı: 79, Temmuz 1939, s. 461
7 Refik Epikman, a.g.m., s. 461
8 Sezer Tansuğ, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, 1995, (4.Baskı) s. 11
9 Adnan Çoker, Nurullah Berk, İ.D.G.S.A. 1977 Yayını, Toplu Sergiler Kataloğu, s.11
10 Adnan Çoker, a.g.e., s.12.
11 Kıymet Giray, Nuri İyem, İş Bankası Yayınları, 1998, s. 29
12 Kıymet Giray, a.g.e., s. 52
13 Ahmet Muhip Dıranas, "Sanat ve Yurt Bütünlüğü", Ülkü, Yeni Seri No: 4, Teşrin 1941
14 A.M.Dıranas, a.g.m., Dıranas milli sanat fikrinin sanatkar için bir ilham olduğunu düşünmektedir. Ayrıca Dıranas'ın "Türk Ümanizması" üzerine 1940'da yazdığı yazının günümüzde bile etkileri kimi zaman figürün gelenekselliği tartışmalarında bilinçdışından bile olsa artakalmaktadır.
15 Zeynep Oral, Milliyet, 19 Şubat 1972
16 Zeynep Oral, a.g.m.
17 Zeynep Oral, "İstanbul'da Bir Maya Galerisi Vardı", Milliyet, 22 Şubat 1971
18 Melda Kaptana ile yaptığım görüşme, 4 Ağustos 1998.
19 Beral Madra, "Yahşi Baraz ile Bir Söyleşi", Türk Resminde Modernleşme Süreci, Galeri Baraz Yayınları, 1987, s. 7
20 Beral Madra, a.g.m.
21 Beral Madra, "Günümüz Sanatçıları ve Öncü Türk Sanatı Sergileri", Gösteri, Temmuz 1987, s. 52
22 Ali Akay, Kıvrımlar, Bağlam Yay., 1996 ve Toplumbilim Dergisi, "Plastik Sanatlar Özel Sayısı", S. 4, 1996