Çağdaş Türk resmindeki yenileşme ya da modernleşme süreçleri üzerinde dururken, bu kavramların gerek Batı sanatı, gerekse çağdaş Türk sanatı açısından hangi anlamları içerdiği konusuna açıklık getirmek gerekecektir. Modern Batı resmi için popüler kaynaklar, genellikle izlenimcilerin ilk grup sergilerini açtıkları 1874 tarihini bir başlangıç olarak kabul ederler. Ancak Batı'da izlenimci hareketin kaynağı, bilindiği gibi bu tarihten biraz daha eskiye, 1830 manzara geleneğine ve İngiltere'de Turner'le başlayan yeni resim estetiğine dayanmaktadır. Hatta konuyu daha geniş bir kapsam içinde değerlendirenler, haklı olarak Romantizm akımını da çağdaş resim kavramıyla ilişkili görmektedirler. Çünkü çağdaşlık gibi derin ve köklü bir kavram, sanatta soyutlayıcılık eğilimleriyle birlikte düşünülmesi gereken bir olgudur. Soyutlayıcılık ise, biçim bozma tekniğinin olağan bir uzantısı olarak temellerini El Greco'ya kadar geriye götürebileceğimiz bir sürecin belirleyici karakteri sayılagelmiştir.

Demek oluyor ki, Avrupa-ya da genel deyimiyle Batı-resmindeki yenileşme, ilk bakışta bir gelenek kopukluğunun uzantısı gibi görünse bile, gerçekte Hıristiyan-Latin kültürünün Rönesans ile kazanmış olduğu görsel deneyime bağlıdır. O deneyimin ve birikimin, çağa özgü bir filizlenmesidir. Bu bakımdan, Batı'da geçen yüzyılın ortalarına doğru Rönesans geleneğinin parçalanmasıyla ortaya çıkan yeni sanatçı olgusu, Türkiye'deki Batılılaşma çabalarının zorunlu itişiyle kendini gösteren sanatçı olgusundan nitelikçe farklıdır. Oysa biz, bu olguyu, daha doğrusu bu iki olguyu, benzer toplumsal koşulların olağan bir ürünü gibi değerlendirmeye yatkın bir tutum izlemişizdir bugüne kadar. Bizim çağdaş sanatımız açısından, kuşkusuz bir gelenekten kopma, yeni bir gelenek arama söz konusu olmuştur. Buna karşılık, bütün soyutlayıcı eğilimlere, yeni yorum arayışlarına rağmen, Avrupa resmi, doğacı estetiğin uzun tarih süreçleri içinde sağlamış olduğu zengin görsel birikimle bağlarını koparmamıştır. Koparmış göründüğü yerde bile, cesur arayışlarını bu birikime borçlu olduğunu unutmamıştır. İrdeleme, araştırma, analiz ve sentez çabalarının kaynağında, sadık bir doğacı tavrın payı, bu nedenle hep saklı kalabilmiştir. Tarihsel dönemlerin etki ve tepki ilişkileri, bizi görsellik olgusunun kaynağına, yeni özne-nesnel ilişkilerini götürür. Batı'da yağlıboya resmin soyutlamaya doğru gittiği, dış gerçeklikle bağlarını koparmış sanıldığı evreleri, biraz da romantik bir ulusçuluk güdüsüyle, Doğu'nun geleneksel iki boyutlu, süslemeci, nakışçı ifade dünyasına bağlama çabaları, bu nedenle ihtiyatlı davranmayı gerektiren bir konudur. İslâm kültürünün geniş coğrafyası içinde erimiş olan Türk sanat gelenekleriyle çağdaş sanat olgusu arasında, yalnız bir mahiyet farkı değil, nitelik farkı da bulunduğu bir gerçektir.

Bu noktadan baktığımızda, çağdaş Türk resmindeki yenileşme dönemlerini, kökü Tanzimat'a uzanan yeni bir gelenek arayışının bütünsel görünümünden ayırmak oldukça zordur. Nedenine gelince, Batılı anlamdaki çağdaş resim sanatımızın kendisi, yüzelli yıllık bir yenileşme sürecidir. Yenileşme, salt bir estetik olgu olarak değil, teknik bir olgu olarak da bu yüzelli yıllık sürecin bütün dönemeçleriyle bağlantılıdır. Bir başka deyişle, Batı paralelindeki çağdaş Türk resmi, başlangıcından bugüne, bir modernleşme olgusunun bütün safhalarını içerir. Yüzyılın başlarından itibaren Türk sanatçı kuşaklarını ilgilendiren başlıca sorun, batılı dünya görüşüyle çağdaş sanat kavramları arasındaki yapısal ilişkiyi çözümleme doğrultusunda olmuş, Türkiye'deki yeni sanat olgusu ile yeni Türk devletinin Batılı yaşama ayak uydurma çabaları, ortak görüş düzeylerinde değer kazanmıştır.

Türkiye'deki yenileşme atılımları, birer toplumsal olgu olarak, sanata da belli ölçülerde yansımış, hatta çoğu zaman sanattaki hamleler, toplum yaşamındaki değişimleri aşmıştır. Özellikle 1950'li yıllardan sonra, bu gelişmenin hızı daha kolaylıkla izlenebilmektedir. Burada dikkati çeken nokta, her sanatçının kendi inanç ve düşünüş biçimlerini, açık şekilde olmasa bile, içten içe egemen kılma yolundaki kararlı tutumlarından ödün vermemiş olmasıdır. Grup hareketleri, daha çok toplumun sanatsal olaylar karşısındaki duyarlılığına yeni bir hız kazandırmak amacına yönelik olmuş, bunun ötesinde sanatçıları bağlayıcı veya kanalize edici bir işlev yüklenmemiştir. Gerek 1928'deki Müstakiller grubu, gerekse 1933'teki D Grubu, sanatçıları belli bir estetik çevresinde birleştirici herhangi bir önleme gerek duymamıştır. Bu sergilere, sanatçılar, özgür istençleri paralelinde yapıtlarıyla katkıda bulunmuşlar, katı kuralcılık karşısında direnmenin yöntemi ve biçimi, her sanatçı için ayrı bir anlam kazanabilmiştir. Peyami Safa'nın "D" Grubu ressamları için "kendi mihveri etrafında dönen altı kafa" sözünü kullanmış olduğunu burada anımsatmakta yarar var. Gerçekten de bir "manga" değildi "D" Grubu. Üyelerinin bir bölümünün, grup dağıldıktan sonra 1950'lerde başka gruplara katılmakta bir sakınca görmemiş olmaları ya da doğrudan doğruya özgür çalışmayı seçmeleri, yenilik hareketlerinin akımlara bağlı olmaktan çok, kişisel çıkışlardan kaynaklandığını gösterir. Aynı ilke, biraz daha homojen bir grup izlenimi bırakan 1914 Kuşağı için de geçerli olmuştur. O grupta, örneğin Nazmi Ziya'yı Çallı'dan, Hikmet Onat'ı Avni Lifij'den ayıran anlatıma özgü öğeler oldukça belirgindir. "Peysaja çıkmak" dışında, eylemsel bir beraberlik görülmez. 1930 kuşağı ressamları da bu anlamda "müstakil" idiler. Avrupa resminde izlenimcilerden ard-izlenimcilere, "Nabi" grubu ressamlarına uzanan özgür estetiğin, Batı sanatına kazandırmış olduğu plastik değerler, bir süzgeçten geçmiş olarak dönemin Türk resmine de parça parça karışmaya başlamıştı artık. Akademi'deki reform hareketleri, o tarihlerde "modern" olarak nitelenen yenilikçi eğilimlerin taraftarlarına da seslerini yükseltme hakkı kazandırmış oluyordu. Ancak bu resmin benimsenmesi için 1950'li yılları beklemek gerekecektir.

1950'li yılların ve bu döneme geçiş olarak değerlendirebileceğimiz biraz daha önceki gelişmelerin, toplum yaşamımızda yeni görüş ve beğenilere ortam hazırladığı bilinir. Çok partili düzene geçiş ve özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında Batı'yla yakınlaşma çabaları, köylerden kentlere göç ve gecekondulaşma sürecinin ilk halkaları, sanayileşme alanında ilk adımlar, ülkemizde yeni bir dönemin başladığının habercileridir. 1932'de Ankara'da, Gazi Terbiye Enstitüsü kurulmuş ve böylece İstanbul'un o tarihe kadar merkezi niteliğini korumuş olan eğitici işlevi, bu tarihten sonra bir ölçüde başkente kaymıştır. Bu olay ve onu izleyen sonraki gelişmeler, İstanbul'un yanında Ankara'yı, sanatçıların yuvalandığı ikinci önemli kent aşamasına getirmiştir. 1947'de "D" Grubu'nun dağılmasıyla ve onu izleyen yıllarda "Liman Ressamları" grubunun yavaş yavaş ortamı boş bırakmasıyla, yukarıda değindiğimiz kişisel ve bağımsız çalışma eğilimleri biraz daha güç kazanmış oluyordu.

Türk resmindeki yenilikçi çabaların, 1950'li yıllara doğru figürcülükle soyutçuluk seçenekleri arasında, bir tercih sorunu olarak değerlendirildiği görülebiliyor. Bu açıdan baktığımız zaman, doğayla ve dış nesnelerle bütün bağlarını kesmiş olan salt soyutçuluğun, tıpkı öteki eğilimler gibi, Batı'yı otuz ya da kırk yıllık bir arayla izlemiş olduğu söylenebilir. Ağırlıklı yerini koruyan doğacı resmin yanında, soyuta ilişkin ilk çalışmalar, daha çok şiirsel ya da geometrik kökenli olmuştur. Bunda, geometrik soyutlamacı işlemleri, Türk resminde yaygınlaştırmış olan Lhote estetiğinin bir tür zemin yaratmış olmasının payı vardı kuşkusuz. Ancak Lhote kübizmi gibi Alman konstrüktivizmi de, bu akımları izleyecek olan dışavurumculukta olduğu gibi, kristalize olmuş bir akım karakteri göstermediği için, zamanla yumuşak dönüşümlere ortam hazırlayabilmiş ve soyutlayıcı işlev, çağdaş resmimizdeki ağırlıklı yerini koruyabilmiştir. Bugün bile, salt soyutu benimsemiş görünen sanatçıların yapıtlarında, yer yer figüre çağrışım yapan elemanların karşımıza çıkıyor olması, bu ağırlıklı yerin etkisinden dolayıdır. 1950'li yıllara gelindiğinde kübist kökenli soyutlayıcı eğilimin, Türkiye'de yenilikçi sanatı tek başına ayakta tutamayacağı gerçeği anlaşılmış olduğundan, genç sanatçıları yeni arayışlara, daha modernist çözümlere iten nedenlere haklı bazı gerçekler bulunabiliyordu. Sürecini tamamlayan bir yenileşme, yerini bir başka yenileşmeye bırakıyordu böylece. Grupların eski işlevini yitirmiş olması, bu yenileşme çabasını, sanatçıların tek başlarına üstlenmelerini gerekli kıldığında, çözülme, yukarıda değindiğimiz gibi bağımsız çalışma eğilimlerini güçlendirmiştir. Bu tür eğilimlerin yakın yıllara doğru yoğunluk kazandığı görülebiliyor.

Bugünün Türk resmini, yakın geçmişin resminden ayıran çizgiler o kadar berrak olmasa bile, sanatçılara özgü anlatım farkları daha kolaylıkla seçilebiliyor. Bugünün resmi sözüyle, bir tür sınır çizme eğiliminde olduğumuzu belirtmek zorundayız. Bu sınırı belirleyen faktörler, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'ne seçenek oluşturan bir başka öğretim kurumunun, Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nun kuruluşuyla ilgili olduğu kadar, profesyonel ve yarı-profesyonel sanatçı sayısının artmaya başladığı 1960'lı yılların sosyo-ekonomik gelişmeleriyle de ilgilidir. Kaba bir saptamayla, günümüzün genç Türk resmini 1960-1985 arasındaki son çeyrek yüzyılın gelişmelerine bağımlı tutabiliriz. Eskiden beri bir tarım ülkesi olarak bilinen Türkiye, bu dönem içinde daha önce başlatmış olduğu sanayileşmeye yönelik atılımlarını hızlandırmış, izlenen ekonomik politikalar sonucunda sanayi alanındaki büyüme hızını, başka sektörlere oranla daha yüksek tutabilmiştir. Bu büyüme hızı, dış pazarlarla Türkiye arasındaki yakınlaşmayı, dışa açılma isteklerini özendirmiştir. Kendi olanaklarıyla bağımlı ülke görüntüsünün yerini, yeni olanaklarla dış pazara açılma sürecindeki ülke almıştır.

Bu gelişmenin, kültür ve sanat dünyamıza yansımaması düşünülemezdi. Çağdaş Türk sanatını, dışardan belli ölçülerle ithal edilen sanat biçimlere bağımlı kılma eğilimleri, aydınların rasyonel tepkisiyle karşılaşınca-bu tepkinin ilk belirtileri 1930'lu yıllara dayanır-çağdaş Batı sanatı karşısında Türk sanatının ne yapabileceği sorunu, bir kez daha enine boyuna tartışılmak gerekiyordu. Ancak ulusallık önerileri, bu tartışmaların kapsamı içinde, fazla katı bir çözüm olarak kendini göstermiyor. Toplum yaşamımızdan, geleneksel kültürümüzden hareket noktaları taşıyan eğilimler, özgün bir yorum ayrıcalığına yol açabildiği oranda dikkati çekiyor. Katı sentezci görüşler, sanatçının ilgi alanını fazla zorlamıyor. Güncel sanat eğilimlerine kapalı olmak, etkileri tümüyle dışlamak ve böylece "anlaşılır" sanat yaptığını iddia etmek, tepkilere neden olabiliyor. Özellikle 1970'li yılların sonlarına doğru sanat üretimine doğrudan katılmış olan yeni kuşak, etkilerden bütünüyle yalıtılmış, hazır ve kolay çözümler karşısında istekli görünmüyorlar. Aynı isteksizlik, ülke ve yaşam gerçeklerine yabancılaşan ve aktarmacılıkla yetinen eğilimler için de geçerlidir. Sanatta "çoğulcu" yaklaşım, değişik yönlerden birbirini tamamlayacak ifade biçimlerinin zenginliği, üslup renkliliği, yenilikleri özendirici tutumlar, yakın geçmişin okullaşma kavramını bir hayli aşmış görünmektedir. Yaşayan eski kuşak ressamları, yeni meslektaşlarının bu atak çıkışları, heyecanlı girişimleri yanında, küçük bazı ayrımlarla, geleneksel tutumlarını sürdürüyorlar. Birkaçı, kendilerini yenileme gereği duyuyorlar. Ama bu eğilimin yaygın olduğu söylenemez elbet. Sanatta eskilik-yenilik tartışması, dün olduğu gibi bugün de sürüyor görünmekle beraber, yaşlı kuşağın saygınlık düzeyindeki işlerini kollayıcı çabaların da özellikle galerici-koleksiyoncular çevresinde yoğunlaştığı izlenebiliyor.

Her kuşakta öncülük ya da başlatıcılık görevini üstlenmiş olanlar, arkalarından koca bir sanatçı ordusunu sürükleyip götürürler. Bu, dün böyle olmuştur, bugün de böyle olmaktadır. Genç kuşağın seçkin sanatçıları, çağdaş resmimizin yöneleceği hedefler doğrultusunda çalışmalarını sürdürürken, onları birkaç adım geriden izleyen ikinci ya da üçüncü grup sanatçılar, aynı anlayış ve eğilimlerin ikinci ya da üçüncü dereceden örneklerini yaygınlaştırmakta etkili oluyorlar. Bu açıdan baktığımızda, genel sistemin ve evrimleşmenin, dünden pek farklı olmadığı gözlenebilir.

Yurt dışıyla ve Batı resmiyle olan ilişkilere gelince, bu konuda genel bir duyarlık ve izleme tutkusu sezilmekle beraber, güncel akımların ülke temsilcisi olma yolundaki alışılmış uygulamanın kırılmış olduğu söylenebilir. Kuşkusuz bazı istisnalar burada da söz konusu olabilmektedir. Daha çok dışavurumcu akımın yeni örnekleri, bazı yöresel motiflerle karışmış olarak sık sık karşımıza çıkmaktadır. Genç kuşağın, doğa biçimleri ya da nesneleri arkasındaki gizli anlamları çağrıştıran eğilimlere, yer yer fantezi boyutları ekleyerek ilginç denemelere giriştiği ya da figür etkisini çok geri planlara iten soyutlayıcı bir resim mantığını alabildiğine geliştirdiği görülebiliyor. Bu anlayış, zaman zaman geniş boyutlu resim yüzeyleri üzerinde, sanatçının kişiliğini belirleyici ve ona ilgiyi çoğaltıcı bir işleve dönüşebiliyor.

Türk resminin modernleşme süreci açısından önemle üzerinde durulması gereken bir nokta da, üretim ve meslek ilişkilerinin, sanatçıyı ikinci bir iş edinme zorunluğuna itecek yaşam problemlerini aşmaya yönelik bir faaliyet ortamı, şimdilik küçük de olsa yaratmış bulunmasıdır. Ülkemizde bütün bir çalışma gününü sanata ayırmayı, gerçek sanatçılığın gereği sayan görüş, özellikle genç sanatçı kuşağı için bir özlemin ifadesi olmaya başlamıştır. Ne var ki bu özlemin gerçekleşmesi, Türkiye'deki alıcı ve koleksiyoncu kesiminin genişlemesine, sürekli bir pazar oluşmasına bağlıdır. Koşulları zorlayan genç sanatçı azınlığı, bu konuda ilk adımları atarak ressamlık mesleğinin geliriyle ayakta durma savaşı vermektedir. Sanat üretiminin düzey kazanmasında, toplum yaşamına karışmasında, birçok etkenin yanı sıra bu etkenin de kuşkusuz önemli bir pay var.

Burada, genç Türk sanat pazarının, Türkiye'deki modernleşme aşamalarını kavrayıp sindirecek, bilinçle ve sürekliliğe sahip çıkacak bir temel üzerinde gelişip kökleşmesi için en azından çeyrek yüzyıllık bir birikime sahip olması gerektiğine de dikkat çekilmelidir. Çelişkiler, yanlış değerlendirmeler ve Türk resmindeki gelişmeleri yeterince özümleyememe riskleri, bir yandan yeni koleksiyoncuların yetişmeleri, bir yandan da Türk sanat ortamının sağlıklı olarak taranması sonucunda giderilebilecektir.


Çağdaş Türk Resminde Yenileşme Süreci Ve Bazı Sorunları, Türk Resminde Modernleşme Süreci, Galeri Baraz, Atatürk Kültür Merkezi-İstanbul 1987, s. 33-36