Son on beş yılı ve bugünü incelenirse Türk resim sanatının ilginç bir evrim içinde olduğu görülür. Resim sanatımızın nicelik yönünden de hızlı bir gelişim içinde olduğu söylenebilir. Kuşkusuz bugün resimle uğraşanlar çoğalmış, sergiler, sergilenen resimler on, on beş yıl öncesine oranla şaşılacak ölçüde artmıştır. Nicelik yönünden bu gelişim hemen nitelik sorununu önümüze çıkarmaktadır, ama bu soruna değinmeyi daha sonraya bırakarak ilk gözlemimize dönelim: resim sanatımız bir dönemecin sınırındadır. Türk resminde son yıllarda belirgin bir eğilim göze çarpmaktadır. Bu eğilim yöresellik, ulusallık eğilimidir. Ulusallık ve yöresellik sorunu son yıllarda eleştirinin başlıca konularından birisi olmakta, ulusal ve yöresel değerlere sahip çıkmanın gereğine inananlarla, evrensel "ortak" değerlere bağlanmayı savunanlar arasındaki çekişme su yüzüne çıkmış bulunmaktadır. Türk sanatçısının taklitten ve tekrardan kurtulma, özgünlüğe ulaşma, farklılaşma yolunda bilinçlenmekte olduğu bir gerçektir.

Farklılaşma, değişme düşüncesi sanatçıyı zaman zaman yoklar. Sanatçıdan sanatçıya bu tutku azalır ya da çoğalır. Kökenlerin ağır bastığı, gerçeklik duygusunun yitirilmediği yerde farklılaşma daha uysal, daha az yadırgatıcı bir kılıkta belirir. Böyle durumlarda sanat eseri inkârcı değil uzlaştırıcı, isyancı değil sezdirici ya da buldurucudur. Türk ressamları arasında birey olarak her iki davranışa da örnek bulmak mümkündür. Ancak burada söz konusu edilen Türk resminin tümünde kendini göstermekte olan başkalaşma, farklılaşma yolundaki gelişmedir. Her ne yönde ve biçimde görünürse görünsün Türk ressamlarının olayların akışı önünde duydukları bireysel tedirginliklerinin resmimizin genel gidişine yaptığı etkidir.

Bütün bu değişme ve farklılaşma eğiliminin doğmasında toplumumuzun geçirmekte olduğu değişmelerin, sarsıntıların etkisini kabul etmek gerekir. 27 Mayıs Devrimi öncesi ortamında, yurt sorunlarının biçimsel demokrasi kavgalarına karışıp gittiği dönemde resim sanatımızın başlıca sorunu, batılı akımların, batı sanatının biçimsel araştırmalarının mümkün olduğu kadar yakınında olmaktan öteye gitmiyordu. Bu ülkede iktisad sorunlarının bilimsel gerçeklikle ve açıkça tartışılamadığı dönemlerde güzel sanatların, özellikle edebiyatın uyarıcılık, öncülük görevi yüklendiği görülür. Sanat, nesnenin aslını değilse bile simgesini gözönüne koyarak yapmaya çalışır uyarıcılık görevini. Şiirimizin böyle çağları olmuştur. Düz yazında özellikle köylü asıldan yazarlarımızın alışılmamış bir tatda, taze ve çarpıcı yapıtlar verdikleri söylenebilir. Ne var ki resim sanatımız genellikle aktarmacı ve izleyici bir tutumla biçimsel sorunlar içinde bocalayıp durmuştur. Bu noktada resim sanatından edebiyatın görevini paylaşması, öykücülük, tasvircilik yapması beklenemiyeceği "ihtiraz kaydı" olarak öne sürülebilecektir. Ne var ki ulusal kaynaklara ve yöresel motiflere eğilmiş olmanın da resmimizin görsel bir sanat olma niteliğiyle bağdaşamıyacağı söylenemeyecektir.

Özellikle İstanbul'da, toplanan, bir kesimi de Ankara'da yaşayan ressamlarımızın aktarma bir soyutçuluk içinde ve çok kapalı bir ortamda dönüp durdukları bu çağ içindedir ki "Türkiye'de resim yapılamayacağı", batı ülkelerine çekip gitmekten başka çıkar yol olmadığı görüşü de ressamlar arasında konuşuluyordu.

1955-1956 yılları arasında geçen bir olay ressamlarımızın kapalı dünyalarından bir süre için çıkmalarına sebeb oldu. Yeni Büyük Millet Meclisi yapısına konulacak resimleri sağlamak amacıyla, bir çeşit yarışma sayılabilecek olan, bir resim sergisi düzenlenmişti. Genç yaşlı pek çok ressamın ilgi gösterdiği bu serginin adı "Vilayet tabloları sergisi"ydi. Bunun için yurdun her köşesine ressamlar gönderildi.

İllerin özellikleri gözönünde tutularak yapılacak resimlerden meydana gelecek bir resim sergisi ısmarlama bir sergi olabilirdi. Ne var ki genellikle başarılı ve ilginç işler çıktı ortaya. Gerçi sergiye alınan sanatçılar arasında arkeolojik değerleri turistik afiş üslubu içinde biraraya getirenler, veya herhangi bir özellikten hareket ederek kendi anlayışlarına göre resimler yapanlar ya da kendi üsluplarıyla her zamanki dünyalarını verenler, gittikleri ilin folklorunu bir seyirci gözüyle yansıtanlar az değildi. Ne var ki ortaya konan işlerin hemen hemen hepsi siyasi iktidarın yaratmağa çalıştığı "Müreffeh ve mamur Türkiye" ya da "Nurlu ufuklar" hayalleriyle bağdaşmıyordu. Bu resimler "Boğaziçi manzaraları" üslubundan pek uzak yurt resimleriydi. Özellikle, gittikleri veya öteden beri yaşamakta oldukları yerlerin havasını, rengini kendi üslupları içinde diri, etkili olarak yansıtabilen ressamların eserleri iktidar partisi ileri gelenlerince kırıcı sözlerle kötülendi. Sonunda sergi, resmi jüri bir yana itilerek darmadağın edildi.

Büyük Millet Meclisi Vilayet Tabloları Sergisi'nin Türk resim tarihinde unutulmayacak bir yeri vardır. Bu olay, özgür yaratıcılıkla, resmî ve güdümlü sanatın ne kadar farklı olduğunu göstermekle kalmamış, birçok ressamımızın yöresel ve ulusal motiflerle, yurt doğasıyla ilişki kurmasına da yaramıştır. Otuz yıl önce Cumhuriyet Halk Partisi'nin düzenlediği yurt gezileri, ressamlarımızın dünyalarını genişletmelerine, yöresel değerlere eğilmelerine, hayata açılmalarına nasıl yardım etmişse, "Vilayet tabloları sergisi" de çok belirgin bir ölçüde görünmese bile resim sanatımızda konu çeşitliliğinin, yöresel motif zenginliğinin nedenlerinden başlıcası olmuştur.

Türk ressamlarının kendilerini Batılı akımlar önündeki tavır ve tutumlarına göre değerlendirdikleri; sanatta başarının Avrupa resminin herhangi bir biçimsel sorununu anlayış ve aktarış gücüne ve uygulayış becerisine göre sınıflandırıldığı, Batılı ustaların konularına kadar taklit edildiği bir dönemde, el değmedik yöresel motiflerle karşılaşmanın ressamları birdenbire değiştirebileceği, özgün bir biçim ve içerik bireşimine ulaştırabileceği umulamazdı. Bununla birlikte Batı'dan aktarılmış kalıplara yerli motifler oturtmak biçiminde beliren bir yurt resimleri "Epoque"unun kimi ressamlarımızın sanatında silinmez izler bırakmış olduğu da bir gerçektir. Konu, motif, ressam için kendini anlatmağa bir vesile sayılsa da tümden önemsiz bir öge değildir. Düşünce ve duyguları, bunların gelişme ve etkilenme süreçlerini her sanatçıda birer öz olarak ele alırsak konu özün bir önseçimidir, denilebilir.

"Enformel resim", "taşizm" ya da "non-figüratif sanat" gibi soyut resim akımlarının bizde de şaşılacak bir hızla yayıldığı 1950 ile 1960 yılları arasında, Turgut Zaim, Cemal Tollu, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cevat Dereli, Malik Aksel gibi kimi ressamların figüre ya da yöresel konulara bağlı kalışlarını bu görüş açısından değerlendirmek yanlış olmaz sanıyorum. Örneğin bir Cemal Tollu figürlerini ne kadar üsluplaştırmış, batılı hocalarından öğrendiği yöntemle ne kadar devleştirmiş olsa da, yaşlı, kof gövdeli zeytin ağaçlarının dibine uzanmış ihtiyar köylüleri penbe, yumak yumak dağları, toprak yeşilleri, nohut ve saz sarıları ile bir Anadolu imgesinin sınırına kadar gelmişti. Daha az bilgili olsaydı, özlediği arkaizme kendiliğinden ulaşır, Hitit sanatını zorlamazdı.

1960 yılına doğru, resim dünyamızda adı geçen sanatçılarımızı dört kümede toplamak mümkün olabilirdi: 1- "Boğaziçi manzaraları" geleneğini sürdürenler ve onlara yakın olanlar, 2- Bir dereceye kadar doğaya bağlı kalıp nesneleri batılı yöntemlere göre soyutlayanlar ve bu yoldan giderek sonunda ortak bir şemacılıkta birleşenler, 3- Doğayı kendilerine göre yorumlama ve kişisel üsluba ulaşma belirtisi gösterenler, yöresel motiflere, folklora ilgi duyanlar, bazı naifler, 4- Genel ve yuvarlak bir niteleme ile "Nonfigüratif"ler diye anılanlar.

"Boğaziçi manzaraları" geleneğini sürdürenler diye adlandırdığımız ressamlar genel olarak "Türk izlenimcileri" adıyla anılan kuşağın hayatta kalan son temsilcileri sayılan Hikmet Onat, Feyhaman Duran ve onları izleyenlerdir. Nesneleri daha çok kübik diyebileceğimiz ortak şemalara göre soyutlayanlar, örneğin A.Lhote, M.Gromaire, F.Leger gibi Batılı sanatçıların öğretiminden geçmiş ressamlardır. Bu sanatçılar, "Boğaziçi Manzaracıları" kuşağının gecikmiş ve yozlaşmış izlenimciliğinden sonra, kaynağı batıda olan çağdaş sanat akımlarının ülkemizdeki temsilcileri sayılmalarına hak kazandıracak çabalardan sonra, durulmuşlar, ne var ki kübizme dayalı bir çeşit "modern akademizm"e takılmışlardı. Kiminde yumuşatılmış, kiminde oldukça belirgin düz-eğri bileşimleri, bu kümeden olan ressamların en seçkinleri sayılması gereken Cemal Tollu, Cevat Dereli, 1959'da yitirilen Zeki Kocamemi, Nurullah Berk, Refik Epikman, Halil Dikmen, Sabri Berkel gibi ressamlar elinde bile bir süreden beri bıkkınlık uyandırmağa başlamıştı. Özellikle büyük boyutlu kompozisyonlarda belirginleşen bu kuralcı ve katı görünüşlü resme, gene aynı sanatçılardan birçoğunun ileride tepki gösterdiklerine tanık oluyoruz.

Doğayı kendilerine göre yorumlama ve kişisel üsluba ulaşma belirtisi gösteren ressamlar, geleneksel süsleme sanatlarından, minyatürden, hattan, yöresel konulardan hareket ediyorlardı. Bu kümede sanatının boyutları iyice belirmiş olan Turgut Zaim, araştırıcı, yerinde durmaz yaratılışıyla Bedri Rahmi Eyüboğlu, bir bakıma naif izlenimci sayılabilecek olan Eşref Üren, resmimizde yeni bir renkçi İhsan Cemal Karaburçak, hat sanatı geleneğimize eğilmiş olan Abidin Elderoğlu, çalık kerpiç evlerin, akçıl dağların resmini yapan İsmail Altınok, uzun süreli batı eğitiminin izlerini henüz atamamış olsa da iri yarı figürlerini gittikçe daha gerçekçi açıdan Orta Anadolu manzaraları içine yerleştirme, bugünkü buruk lezzete varma yolundaki Neşet Günal, taşbasma halk resimlerine büyük sevgi duyan, daha çok şehir halkı fantezisinin izlerini taşıyan naif duyarlığı ile Cihat Burak, uğursuz görünüşlü kuşları, dingin beygirleri, ecinlileri andıran adamları ile usta bir "lekeci" Orhan Peker, gitgide incelen, narinleşen insanları ve bütün süsleyici ögeleri ile gene de trajik olayların ressamı olabilen Nedim Günsür, köy konularının içli ressamı Malik Aksel, abartılmış figürleriyle "toplumsal gerçek"çi Haşmet Akal gibi ressamlar akla geliyor.

Dördüncü kümede, yuvarlak bir nitelemeyle "Nonfigüratifler" diye anılan ressamların kimisi, örneğin Zeki Faik İzer doğadan aldığı bir motifi alabildiğine soyutlayıp boya yığınları arkasına gizlemekteydi. Sık sık değişse ve çeşitli etkilere açık olsa da bu ressamda renge doymazlık; taşkınlık ve savrukluk bir özellik olarak belirmekteydi. Doğayı aşırı soyutlayan ressamlardan ikisi de Ercüment Kalmık ile Hasan Kavruk'tu. Cemal Bingöl, figürü silip süpürüp az sayıda seçkin rengi hendesi bir düzen içinde yanyana kaç biçimde getirebileceğini araştırıyordu. Nuri İyem reprodüksiyon kültürü üzerine bir nonfigüratif resim kurmağa çalışıyordu. Ferruh Başağa malzeme oyunlarına, doku araştırmalarına saplanmıştı. Sabri Berkel eğri ve düz çizgi bileşimlerine indirgediği figürü artık bırakarak oynak ebruları hatırlatan ve titiz bir ön hazırlıktan sonra tuale özenle geçirilen kompozisyonlarına başlamıştı. Kuşkusuz gerçek soyut resmin en taze ve güçlü örneklerini Ankara'da Adnan Turani, İstanbul'da Adnan Çoker vermekteydiler. İkisi de yurt dışında geçen uzunca süreli öğrenimlerini 1960 yılına doğru tamamlayıp dönmüşlerdi. Bu ressamlar önceden bilinen hiçbir nesnel motiften hareket etmeden tual üzerinde boya ile çetin bir hesaplanmanın sonunda biçimi elde ediyorlardı.

1960 yılını izleyen yıllarda Türk resminin genel görünüşü aşağı yukarı böyleydi. Bu yıllar içinde genç kuşaklar gitgide resim dünyamıza yayılıp yerleşirken, adlarını duyururken, daha eski kuşaklardan olan kimi ressamlar da kendilerini yenilemeğe çalışacaklardır. Örneğin Ali Çelebi, "Uçurtmalı Kız", "Kuş Avcısı", "Kediler", "Balıkçılar" gibi tazelikleri, çarpıcılıkları ve olgun renk uyumlarıyla beliren kompozisyonlarını birbiri ardınca sıralayacaktır. Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Eren Eyüboğlu iki yıl süren Amerika ve Avrupa gezisinden dönüşlerinde çabuk kuruyan plastik maddeler ve boyalar, kum, hatta çakıla kadar çeşitli malzemeyle büyük boyutlu soyut kompozisyonlar meydana getirecekler, her türlü kağıdı burarak, buruşturarak yeni doku imkanları araştıracaklardır. Gene aynı yıllarda Fransa'dan dönen Arif Kaptan, buruşturulmuş kağıtlara yaptığı ve eski duygulu manzaralarını uzaktan uzağa gene de hatırlatan soyut suluboyalar sergileyecektir. Refik Epikman, soyut sanatın daha geniş ve rahat alanında eski resimlerinin yapısal sağlamlığına biraz da lirizm ekleyecektir. Cemal Bingöl, iki üç renk, iki üç hendesi biçimle en yalın ve sağlam resmi kurmağa çalışacaktır. Hamit Görele düşsel manzaralarını arattıran hendesi bir soyutçulukta kendini deneyecektir.

27 Mayıs Devriminden ve yeni Anayasa'nın kabul edilmesinden sonra toplumumuzun bütün sorunlarının açıkça konuşulmaya, tartışma konusu olmaya başlamasına paralel olarak sanatın ve sanatçının toplum sorunları önündeki değeri ve yeri üzerine de düşünülmesi doğaldı. Yeni dönemde en azından, sanatın daha geniş halk kitlelerine nasıl iletilebileceği konusu tartışılıyordu. Bu yeni fikir ortamının, devrimci hareketlerin sanatçıyı etkilememesi düşünülemezdi. Özellikle "Milli sanat" sorunu su yüzüne çıkmak üzereydi. Bir büyük sanat olayı, 1964 yılı içinde Avrupa'nın dört büyük kentinde birbiri ardınca açılan "Çağdaş Türk Sanatı" sergisinin yankıları "Milli resim" sorununun ortaya atılıp tartışılmağa başlamasına yol açtı.

"Çağdaş Türk Sanatı" sergisine bakarak Türk resmi üzerine eni konu bir fikir edinilebilirdi. Bir yabancının, eleştirmen Jacques Lassaigne'in başkanlık ettiği seçiciler kurulu, yurt içinde ya da yurt dışında yaşayan Türk ressamlarının gönderdiği altı yüzü aşkın resim içinden yüz yirmi sekizini ayırmıştı. Ne var ki bu sergide Turgut Zaim, Orhan Peker gibi yöresel ya da yerel motifleri konu edinen özgün ressamlar, nedense yer almamışlardı. Bununla birlikte, Brüksel, Paris, Münih ve Viyana basını "Çağdaş Türk Sanatı" sergisine büyük ilgi gösterdi. Serginin üstün kalitesi kabul ediliyordu. Ne var ki batılı eleştirmenler, "Doğulu" Türklerin resimlerinde Doğu'ya özgü birşeyler aramaktan da geri kalmıyorlardı. Altmış yaşında ya da altmışını aşmış bir Türk ressamında, o yaşlarda ya da beş on yıl önce dünyaya gelmiş bir Fransız ressamının sanatından izler görünce durumu iğneli bir üslupla belirtmeden geçmiyorlardı. Bir bakıma haksız değillerdi. Türk ressamlarının büyük geleneklere bağlanacak yerde kimi çağdaş yabancı ressamlardan etkilendikleri görünen bir gerçekti. Aslında Avrupalı eleştirmenin ve seyircinin Çağdaş Türk Sanatı sergisinde aradığı, "kişilik"ti. Nitekim, üzerinde konuşulan, yayımlanan çok sayıda eleştirilerde adı sık sık geçenler, salt etkilere oldukça kapalı, yöresel ya da bize özgü konulara el atmış, geleneksel süsleme sanatlarımıza eğilmiş, kısaca resimlerinde bize özgü bir hava bulunan sanatçılar değildi. Görünür bir Doğu'luluk taşımasa da çağdaş sanatın verilerine göre yaratılmış ne var ki özgün birer kişiliğin belirtisi olan resimlere de ilgi gösteriliyordu.

Kanımızca, Çağdaş Türk Sanatı sergisi resim sanatımızın gidişini etkileyen önemli olaylardan biridir. Bu sergiden sonra, o güne kadar adı yeni yeni işitilen ya da varlıkları pek ciddiye alınmayan genç ya da yaşlı birçok ressam resim dünyamıza mal olmuşlar, sanat hayatımızdaki yerlerini almışlar, yeni bir değer yargısının ortaya konmasına yol açmışlardır. Bu sergiden sonra eski ustalardan kimisi sanatlarını yenilemek gereğini duymuşlardır. Örneğin Nurullah Berk doğulu bir üslup yaratma yolunda yeni denemelere girişecek, yazma motiflerini ya da minyatürleri örnekseyecek, "Bulutlar", bozkırda göğermiş "çakır dikenleri" resim dizisini meydana getirecektir. Nuri İyem yıllarca savunduğu soyut resmi birden bire yüzüstü bırakarak figüre dönecektir.

Kuşkusuz 1960 ile 1969 yılları arasında asıl üzerinde durulacak gelişme bugün kırk yaş sularında bulunan ressam kuşağının sanatımıza, yadsınamayacak olan katkısıdır. Bu yeni ressam kuşağı için yaş kaydı koymak bir bakıma yanlış olabilir. Genel bir sınıflandırmaya göre figüre bağlı olanlar ve soyutçular diye ikiye ayrılabilseler de ilerlemiş yaşına karşın İhsan C. Karaburçak, Cihat Burak, Neşet Günal, Adnan Turani, Leyla Gamsız, Nedim Günsür, Şükriye Dikmen, Mustafa Esirkuş, Lütfü Günay, Orhan Peker, Adnan Çoker, Şadan Bezeyiş, Ömer Uluç, Dinçer Erimez, Özdemir Altan, İhsan Şurdum, Gündüz Gölönü, Devrim Erbil, Oya Katoğlu, Mustafa Ayaz, Fethi Arda, Kayıhan Keskinok, Hamza İnanç, Yaşar Yeniceli, Tülay Tura, Reşat Atalık, Oktay Günday, Altan Gürman, Osman Oral, Bahattin Akay, Duran Karaca, Nuri Abaç ve Hasan Kaptan; grafik sanatlarda, baskı resimde kişilikleri beliren ve varlık gösteren Mustafa Aslıer, Aliye Berger, Fethi Kayaalp, Nevzat Akoral, Muammer Bakır, Mürşide İçmeli ile çizgisel kompozisyonlarıyla Yüksel Aslan ve daha birçok genç sanatçı; Alaaddin Aksoy, Mehmet Güleryüz, Necati Ayden, Utku Varlık bu yeni kuşak içinde anılabilir. Kuşkusuz bu isim dizisinin tam olduğu söylenemez. Ayrıca adını andığımız sanatçılar arasında birbirine karşı gibi görünenler yok değildir. Ne var ki bu sanatçıların büyük çoğunluğu kendine yönelmiş, eskilerin deneyleri üzerine özgün bir Türk resminin şartlarını araştıran ressamlardır. Gene gözden kaçmayan bir nokta, yeni kuşak ressamlarının büyük çoğunluğunun doğaya bağlılıkları, göz gerçeklerinden hareket etmekte oluşlarıdır. Üzerinde düşünülmesi gereken bir başka nokta, soyutçu Türk ressamlarının soyutçulukta bir yere kadar gidebildikleri, oradan öteye, ister doğulu, ister batılı anlamda olsun "Resimsellik"ten hiçbir zaman ayrılmadıklarıdır. Boyanın başlıca malzeme sayıldığı, bir dereceye kadar kum, talaş ya da plastik maddelerle elde edilen doku etkilerine kadar gelen araştırmaların yapıldığı resmimizde teknolojinin sağladığı imkanlardan yararlanan yeni denemeler Op-art, pop-art gibi akımlar görünür bir ilgi uyandırmıyor. Öyleki, yirmi, yirmi beş yıldır batının en hareketli sanat merkezlerinde yaşayıp eser veren ressamlarımızın resimden bireysel duyarlığı, lirizmi, resimselliği silip süpüren yeni akımlara sıcaklık duymadıkları bir gerçektir. Avrupa'da; Amerika'da yaşayan ressamlarımız bile geleneksel malzemeye bağlılıklarını, doğulu duyarlıklarını sürdürmektedirler. Bu durum, geçmişte geometrik biçimlemeden uzak duruşumuzla, organik motiflere yatkınlığımızla da bir paralellik gösterir gibidir. Mekânik gözelerden süzülen renkli ışın demetlerinin içiçe geçişen bileşimlerinin, hareket halindeki parçaların yarattığı görüntülerin ya da kupkuru renk çeşitlemelerinin sanatçılarımızı ürküttüğü bile söylenebilir. Bu durumu bilinçaltına yerleşmiş bir çekingenliğin ya da sevgisizliğin belirtisi olarak mı yorumlamalıyız? Bu soruyu cevaplandırmak ayrı bir inceleme alanının işidir. Biz burada sadece olayı saptamaktayız. Yurt dışında olsun yurt içinde olsun değerleri kabul edilmiş Türk ressamlarının, soyutçulukta en aşırı görünenlerini, Selim Turan'ı, Adnan Çoker'i, Hasan Kaptan'ı, Bayram Küçük'ü, Ömer Uluç'u Remzi Paşa'dan, Avni Arbaş'tan, Orhan Peker'den ayıran çizgi çok kalın değildir. Bu ressamlar resmin resim olma görevine sadakat gösterirler, gizemci, lirik, ya da dışavurumcu nitelikleriyle birbirlerini andırırlar.

Türk resminin son aşaması ve bu aşamada görülen eğilimler, bu eğilimleri temsil eden sanatçılar uzun bir inceleme konusu olabilir. Bu yazıda genel görünüşü gözönüne sermeğe çalıştık. Türk resminin bugünkü hareketliliğinden olumlu sonuçlara varılacağını sanıyoruz. "Ulusallık" sorunu çevresindeki tartışmaların, spekülasyonlara yol açsa da yararına inanıyoruz. Kuşkusuz, "Türk resmi", "Ulusal resim" sorunu zorlamayla çözümlenemez. Resim dilini Türk sanatçılarının kendimize göre işlemediklerini, tek tek ve içinden göremediğimiz bütünlüğün, bireşimin birgün apaçık belirmeyeceğini kimse söyleyemez. Toplumumuzun, yaşayış biçimimizin, geleneklerimizin, tarihimizin, resmimiz üzerindeki izlerini bulup gösterenler çıkacaktır.


Resmimizin Son Onbeş Yılı, Sanat Tenkitçileri Cemiyeti Tarafından Düzenlenen Gençler Arası Resim Yarışması, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara 1969