Çağdaş Türk resmi kısa geçmişine karşın özgünlük arayışlarının yoğun olduğu bir süreç içindedir... Arayış kimi zaman Batı resim kavramlarını öğrenme/öykünme biçimine dönüşmüş, kimi zaman tarihsel kaynakların yorumuna gidilmiştir. Bu bağlamda İslâm kaligrafisinin Türk resminde yorumu her iki açıdan da incelemeye değer niteliktedir.

Kaligrafi Türk resminde başlıca iki biçimde uygulanır. Yazı niteliği korunarak ve soyutlama temelinde. Yazı motifi olarak kullanıldığında kaligrafi resmin konusuna bağımlıdır. Tarihsel olarak 1950'lere dek süregelen bu eğilimde hat sanatına duyulan saygı hatta övgü vardır. Bu bilgi, Osman Hamdi'de Batı resminden esinlenen orientalist bir yönelim içinde, Şevket Dağ'da ise daha gelenekçi bir yaklaşımla yorumlanır. Figüratif anlayış içinde gerçekleştirilen bu örnekler Malik Aksel, Cevat Dereli ve hatta Feyhaman Duran'ı da içeren bir süreklilik içindedir.

İslâm kaligrafisinin resimde soyutlayıcı bir unsur olarak kullanılışı 1940-1950'lerde başlar. Bu dönemde, Batı resmine paralel bir biçimde soyut resme olan ilgi artmış, öte yandan resimde Doğu-Batı sentezi fikrini savunanlar açısından İslam kaligrafisi teorik bir zemin yaratmıştır.

İslâm kaligrafisinin soyutlama temelinde kullanımı iki biçimdedir. Soyut bir harf formu olarak ve soyutlanarak. Birincisinde hafin okunurluğu bozulmadan, form olarak taşıdığı soyut görünüm vurgulanır. Örneğin Elif Naci'nin 1940-1950'lere tarihlenen resimlerinde harfler, soyut düzenlemenin temel elemanı olarak kullanılır. Daha geç örneklerde, 1960'larda Bedri Rahmi kaligrafiyi mimariyle bütünleşen stilize bir yorumla sunar. 1980'lerde Süleyman Saim Tekcan yazıyı kompozisyonda soyut bir leke olarak değerlendirir. Erol Akyavaş ise yazı metninin, dini ve tinsel içeriğe uygun bir anlayışla "kelam" değerini korumayı amaçlar. İkinci tür soyutlamada harfin okunurluğu bozulur ve yeni bir soyut biçime dönüşür. Selim Turan, Şemsi Arel, Adnan Çoker, Arif Kaptan, Cemal Bingöl, Sabri Berkel, Fahrünnisa Zeid, Nuri İyem, Erol Akyavaş gibi sanatçılar 1950 ve 1960'lı yıllarda harflerin çizgisel akıcılığı ve hareket yeteneğinden yararlanarak soyut/soyutlamacı kompozisyonlar oluştururlar. Aynı anlayış çerçevesinde Kemal Bastuji'nin yapıtları yurt dışında yaşayan Türk sanatçıları için de İslâm kaligrafisinin geçerli bir kaynak olduğunu gösterir.

İslâm kaligrafisinin Batı resminde yorumu, soyut kavramının temellendirilmesiyle ilişkilidir. Bu bağlamda, İslam inancıyla Allah sözü olan yazının ayrılmaz birlikteliği ve Uzak Doğu kaligrafisinde doğayla bütünleşen anlatım gücü, sanatta tinselliğin araştırılmasına kaynaklık ederler. Bunlara yerli/ilkel sanatı, çocuk resimleri, bilinçaltı ve müzik de eklenir. Ruh, bellek ve bilinçaltının kompozisyon yüzeyine yansıması dolaysız olmalıdır. El, bunu gerçekleştiren bir araçtır. Böylece resmin kompozisyon yüzeyindeki oluşum süreci, boya ve çizgiye dayalı işlemlerin hızlı çözümünü zorunlu kılar. Sanatçının spontane el hareketi kişisel özellik kazanır ve el yazısı karakterine eş, bir tür resimsel kaligrafi oluşur. Soyut Ekspresyonizm, Action-Painting ve Soyut-Sürrealizm, sanatçı kaligrafilerinin yaygın olarak izlendiği akımlardır.

Türk resminde Soyut ve Soyut Ekspresyonizm'in ilgi görmesi, resimsel kavramlara yeni boyutlar getirir. Kompozisyonun hızlı oluşum süreci tual yüzeyinde buluşu zorunlu kılar. Sonuç, her sanatçı için ayrı bir fırça ve çizgi dokusu, farklı anlatım biçimleri demektir.

1960-1970'ler soyut Ekspresyonizm'in Türk resminde yaygınlık kazandığı yıllardır. Bu dönemde kaligrafik anlatım saptanan sanatçılarda İslâm kaligrafisi, bilinçaltı, müzik, doğa, Afrika sanatı ve kimi zaman da Uzak Doğu kaligrafisi esin kaynağı olmuştur. Abidin Elderoğlu, Zeki Faik İzer, Adnan Turani, Selim Turan, Hasan Kavruk, Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Lütfü Günay, Şadan Bezeyiş, Abidin Dino, Adnan Çoker, Fethi Arda, Erdal Alantar ve Ferruh Başağa gibi sanatçıların 1960-1970'lere tarihlenen yapıtlarında genellikle lirik soyut/soyutlamacı bir anlayış temelinde kaligrafik anlatım saptanır. Bu sanatçılar kimi zamanda doğa biçimlerinden yararlanmış olsalar da resimleme işlemleri genellikle belleğe dayalı görüntü imgelerine ve tual yüzeyinde boyanın organik oluşumuna bağlıdır. Ayrıca A. Elderoğlu, Z.F. İzer, A. Turani, N. Devrim, E. Alantar, S.Turan ve A. Çoker, bu gruptaki diğer sanatçılara oranla kaligrafik anlatım biçimini daha uzun süre benimsemiş görünmektedirler.. Desen resmine yönelik çizgisel kaligrafilerin araştırılmasında ise Tiraje, Abidin Dino, Arif Dino ve Yüksel Arslan'ın resimleri ayrı bir grup oluşturur.

Genel olarak Türk resminde özgünlüğü arama çabasıyla kimi zaman gelenekçi, yerel, ulusal; kimi zaman ise Batıcı bir yaklaşımla İslâm kaligrafisinin yorumlanması bazı saptamalar ortaya koyar. Buna göre, sanatta özgünlük hazır/bulunmuş yinelenmesiyle sağlanamaz. Motif, kompozisyonun yapısal bütünlüğü içinde estetik bir işleve sahip değilse, yaratıcılığı sınırlayan bir aktarından öteye gidememektedir. İkinci olarak Doğu ya da Batı sanatının doğrudan yinelenmesi sanatçıyı özgün ya da çağdaş da yapmamaktadır. Resimde yaratıcılık, sanatçının özel felsefeler geliştirmesi ve resimsel unsurların malzemeye dayalı organik araştırma süreci içinde olasıdır.

Sonuç olarak İslâm kaligrafisi ve kaligrafik anlatım biçiminin Türk resminde özellikle soyutlayıcı eğilimler temelinde boya, renk ve çizgi araştırmalarına önemli katkıda bulunduğunu söylemek yanlış olmaz. Bununla birlikte özgünlüğe giden süreçte kaligrafik eğilimlerin tek biçim olmadığı da açıktır.


Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler, Türkiye'de Sanat, Kasım/Aralık 1991, S. 1, s. 33-38