|
1950'li Yılların Sanatsal Ortamı ve "temsil" Sorunu1 - Zeynep Yasa Yaman*
"(...) II.2.3. Soyut dil
Safa M. Yurdanur'un Bazaine'den çevirdiği Bugünkü Resim üzerine Notlar (1951) adlı kitap hangi görüşü savunursa savunsun tüm dikkatleri non-figüratif sanat üzerine çekmiş, sanattan doğasal nesnenin, buna bağlı olarak da öykünün atılmış olması çeşitli tartışmalara neden olmuştur.2
Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Orhan Hançerlioğlu, Muvaffak Sami Onat, Orhan Veli, Nurullah Ataç, Munis Faik Ozansoy gibi yazarlar soyut sanatın yanında yer alırlarken Malik Aksel, Nurullah Berk, Şevket Rado, Vedat Nedim Tör, Avni Arbaş, Fikret Mualla, Eşref Üren, Saip Tuna, Mahmud Cûda gibi kimi adlar bu sanata kuşku ile bakmışlardır. 1950'li yılların bazı "non-figüratif" sanat savunucuları, figürsüz resmin dünyanın her yanına yayıldığını, bu yayılmanın ortak ya da başka bir deyişle evrensel bir dil yaratacağını düşünüyordu.3
Soyut sanatın ne olduğunu anlayabilmek, anlatabilmek, tartışabilmek için yazılan yazıların, yapılan söyleşilerin çoğu biçim dilinde odaklanmştır. Örneğin dönemin önemli sanat eleştirmenlerinden Zahir Güvemli, "Ressamın Dili" adıyla kaleme aldığı iki ayrı yazısında resim dilini, "renk ve biçimle kendini görünür hale getirmek" diye tanımlamakta, ve
"Bunun için de, her şeyden önce mesleğinin, sanatının üzerinde adam akıllı kafa patlatıp düşünmek ister. Alışılmış yolları bir yana bırakıp, renklerin tesir kabiliyetinden, sathın bölünebilmek hususundaki sonsuz imkanlarından faydalanmak ister. Ben ressam olsaydım ve bana sorsalardı: 'Efendi, benim karnım tok, sırtım pek. Canım da dans etmek istiyor. Bu hissimi, bu isteğimi şu bahsettiğin dile naklet bakalım...' Onlara yanakları sıhhatle pembeleşmiş, yerinde fıkırdayan bir genç kız resmi çizeceğime, Mondrian'ın 'Boogie Woogie'sini gösterirdim. Çünkü yapmamı istedikleri resim o arzuyu değil, o arzu içinde kıvranan bir genç kızı tasvir edecektir. 'Boogie Woogie' ise doğrudan doğruya, ritm fikrini, başka her türlü yardımı reddederek, yalnız renk ve çizgi imkanlarıyla anlatıyor (Bu misali mahsus seçtim. Çünkü, bu resmin güzel bir tahlilini M.Ş. İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu'nun Avrupa Resminde Gerçek Duygusu adlı eserinde bulabilirsiniz; sayfa: 183)".4
demektedir Güvemli. Sözü edilen ilgili bölümüne baktığımızda şöyle bir açıklamayla karşılaşırız:
"...Aslında ressamın amacı belki hiç de Boogie-Woogie dansının resmini yapmak değildi. Kendi sanatında aradığı renk ve orantı aramalarında vardığı sonuca bu adı vermiş, dansla resim arasındaki ilişkiyi sonradan görmüş olabilir. Nasıl olursa olsun, göz gerçeğinden bütünüyle soyunmuş, notalara benzetilebilecek renk dörtgenleriyle serbestçe kurulmuş geometrik bir düzen ortaya çıkmış. Bu düzen ne kadar ince hesaplara dayanırsa dayansın sonunda bir nakış, gözle kavrayan yalın bir müzik olmakla kalmıyor mu? Bununla resim sanatı insan ve dünya gerçeğini ne dereceye kadar anlatabilir? Burada da yine resim sanatının yapısı, olanakları, insanlık tarihindeki kökleriyle karşılaşıyoruz. Madem nakış, müzik, mimari, tabiatı taklit etmeden kendi yalın öğeleriyle anlamlı uyumlara varabiliyor, bir dönemi, bir inanışı, bir dünya görüşünü anlatabiliyor, ressam neden kendini ya da dünyasını aracısız renk ve biçim notaları ya da tuğlalarıyla anlatmasın?".5
Öyle ise ressama düşen, kendi dilini kurabilmek için, yapmak istediği üzerinde düşünmek ve düşüncesini renk ve biçim olarak görselleştirmektir. Ancak yine Güvemli'ye göre bu iş pek de öyle basit bir iş değildir ve ancak kalbur üstü sanatçılar tarafından başarılabilir.6
Bu "non-figüratif sanat" söylemi öylesine yaygınlaşmıştır ki, Zahir Güvemli, "Haşim'de Non-figüratif" adlı yazısında, ölümünün üzerinden yirmi iki yıl geçmiş olan Haşim'in (yazı 1955 tarihlidir) resmimizden önce non-figüratif olduğunu açıklamaya çalışmıştır. Bir başka yazısında ise, soyut resmi anlatabilmek için yine Haşim'in şiirine başvurur:
"Bir yandan sanat tarihi, bir yandan insan ruhu üzerindeki araştırmalar, kütüphane dolusu eserlerle, bize renklerin, biçimlerin insan zihninde, insan ruhunda, sinirlerinde yaptığı tesirlere dair bazı neticeler veriyor. Bunların büyücek bir kısmı, zaten öteden beri biliniyor, akademilerin resim derslerine bile girmiş bulunuyordu. Bir şair, Ahmet Haşim, kırmızı rengin farklı tonlarıyla kulaklarımızdan girip hayalimizde canlanarak keder hissini bizde yaratmamış mıydı kaç kereler?
'Gök yeşil; yer sarı; mercan dallar...' derken o şair, kelimelerden faydalanarak resim yapmıyor muydu? Gök ve yer, iki engin mesafe, iki satıh parçası; mercan dallar ise bu satıhları değişik istikametlerde bölen çizgilerden ibaret... Enginlik fikrinin kanlı bir bıçakla parçalanışı nasıl bir düzenin bozuluşunu ifade ediyorsa, bu mısra da aynı şeyi yapıyor. Yer kelimesinden toprak ve dünya fikrini, dal kelimesinden ağaç fikrini çıkardığımız zaman geriye halis resim kalır. Burada şairin yaptığı, bir uzayda, çeşitli yönlere fışkırmış renkli çizgilerdir. Size ressamın dilini bir şairin mısrasından hareketle tarife kalkışırken yanlış hareket etmiş olmuyorum. O mısra şiir tesirini elde edebilmek için önce resimden hareket etmişti zaten.".7
Aynı yazının sonu şöyle bitmektedir ve döneminde, 'soyut sanat'ın tartışılmasına karşın yeterince kavranamadığını göstermesi bakımından ilginçtir:
"... şahsen, tam figürsüz resimle sanatçının bütün benliğini gerektiği kadar mükemmel yolda anlatabileceğine inanmıyorum. Bununla beraber, resim sanatının bu yolda gelişmesi gerektiğini aklımla, mantığımla kabul ediyorum. O halde müşterek dilin kelimeleri de yalnız renkten, yalnız biçimden, sathın bölünüşünden kurulmuş, örülmüş olacak diye düşünüyorum". 8
Maya Sanat Galerisi'nin sahibi Adalet Cimcoz,
"Non-figüratif resim için, resmin ileri şeklidir diyemem. Hatta bence yukarıda verdiğim tarife göre eksikliği de vardır. Non-figüratif, ressamın yalnız düşünüş ve duyuşunu yalın bir resim ile anlatmaya çalışır. Görünüşü anlatamaz. Non-figüratifte ressam tabiat ve modelden faydalanmadığı için daha sınırlı bir çalışma içindedir ki, bu da oldukça zor ve terletici bir iştir.
Bir ressam non-figüratifte kalamaz ve kalmamalıdır. Ama her ressamın resim dilini ve bu dilin imkanlarını daha iyi kavrayabilmesi için bu zorluğu denemesi ve bu dilden de bir şeyler söylemesi lazımdır."9
demektedir. Orhan Veli, resim sergilerinde eşyanın eşyaya benzeyip benzemediğini ölçüt alan zihniyetin 'soyut sanat'ı kavrayamadığını düşünüyor ve sanatı ancak benzerlik ölçütü ile değerlendirenlerin resimde 'anlamak'la neyi kastettiklerini sorguluyordu. Veli, 'anlaşıldığı' sanılan şeyin aslında yalnızca 'benzerlik' olduğunu belirtiyor ve hoşlanmak için anlamanın zorunlu olmadığını savunuyordu.10
Bir yandan da non-figüratif sergiler, resim yapmasını bilmeyen sanat heveslisinin sığındığı bir biçim dili olarak görülmekteydi. Abdurrahman Öztoprak'ın sergisi nedeniyle yapılan bir eleştiri,
"Non-figüratif sanat ressam kişiden öyle kılı kırk yaran ustalıklar, derinliğine bilgiler istemiyormuş galiba.. Salt kendi özüne vergi çizip boyama, dengeleme hünerlerinin de pek üstüne düştüğü yokmuş. Öbür ülkelerdekini pek bilmem ama bizdeki non-figüratifçilik şöyle: İlkten böyle bir akımın Batıda geçer akçe olduğu kulağına çalınacak. İlkelerini, özelliklerini eşe dosta soracaksın; her kafadan bir ses çıkacak. Bu dilbere yüz vermezsen çağınca, toplumunca da ayıplanacağını aklın kesecek. Ondan kelli dededen kalma bilgin, el yordamın, sanatçı duyarlığınla reçeteyi çözüvereceksin. O da şöyle olacak: Konulu, öykülü resimlerden derleme bir yığın çizgi, renk uyarlıkları; bir de bunları anlamsız kılabilmek. Ama entari süslerinden, tavan, döşeme nakışlarından pek ayrı gayrıları yokmuş, ne çıkar? Adı non-figüratif ya! Geleceğini kuşanmış kişilerin yararına ya! Eh, biz de çevremizin, gerçeklerimizin evrensel yönlerini, ergelerini bilen, saygı duyan sanat erleriyiz ya! Dünya sanatının onarımına ülkemizin elif be te se'siyle bir çivi daha kakmalı ya! Daha ne, nasıl olsa, elli yıl ötedeki dünyanın, çoğunluğun sanatı bu besbelli. O çağın ressamı da kendisine başka gerçekler, ilgi, ün vesileleri buluversin. İşgüzar sanatçı, yumsun, kırpsın; modadan gayrisini görmesin. Üstü fırak, altı çarık. Abdurrahman Öztoprak'ın sergisini dolaşırken bunları düşündüm."
sözleriyle, 'soyut sanat'ın resim yapmasını bilmeyenlerin elinde bir kandırmacaya dönüştüğünü vurguluyordu.11
Malik Aksel de, Öztoprak ile benzer bir görüşü paylaşmaktadır.
"İnsan durup dururken şu suali sormak istiyor. Acaba resim ne suç işledi de bu kadar değerinden kaybetti, küçüldü, şekilsizleşti. Eciş bücüş bir hale geldi.
Eskiden dünya dili olan resim, bugün anlaşılmaz, karmakarışık duruma düşmüştür. Bugün herkes sanatı kendine göre yapıyor, ona istediği manayı veriyor. Üstelik amatör bolluğu bu anlaşılmazlığı bir kat daha bollandırıyor. Akademi'den çıkan diplomalı ressamlardan ziyade başıbozuk ressamların şöhretleri dünyayı tutuyor. Bu yetmiyormuş gibi akademiler dahi akademik eser aleyhinde... Eskiden kötü sanat kötülenirken şimdi her sanat kolu birbirini kötülüyor. Topluluk sanatı anlamıyor diye suçlandırılırken ressamların birbirlerini anlamadıkları, tanımadıkları unutuluyor. Hele gençler, yeniler niye, hangi dala tutunacaklarını bir türlü bilemiyorlar".12
Fikret Otyam'ın yaptığı bir söyleşide yönelttiği, "Bizde bu son zamanlarda moda olmaya başlayan 'non-figüratif' tarzı hakkında fikriniz?.." sorusuna, Nurullah Berk'in yanıtı, bir anlamda Akademi'nin görüşünü yansıtmaktadır. Berk;
"Non-figüratif'ten acaba 'mücerret' sanatı mı kastediyorsunuz? Cevabıma bir istikamet vermek için tabiatı gözönünde tutmayan sanatı soruyorsunuz, diyelim.
Bence mücerret anlayış, belki de en güç anlayıştır. Tabiatı tefsir yolunu bir merdiven telakki etsek, muhakkak ki en alt basamak objektif, foroğrafik kopya, orta basamaklar gerçek ile mücerret şekil aleminin doğruca sentezi, en üst basamaklar da ya saf abstraksyon, ya bunun hakim olduğu alemdir. Bu kutsal form aleminde rahat rahat dolaşabilmek için şekli olmayan biçimlerin ve renklerin gizli manasını kavrayacak bir kafa olgunluğu, bir kültür zenginliğine sahip olmak gerektir. Çünkü mücerret dünya, kelime oyunu yapmadan diyebilirim ki, metafizik dünyadır. Avrupa'da mücerret sanatı kuranlar, her şeyden evvel birer büyük kafa, birer olgun sanat mizacıdırlar.
Ne yazık ki, mücerret anlayış gibi gerçekten müstesna bir dünya, sıra kopyacılarının elinde, dekoratif oyunlar derecesine düşmüş bulunuyor. Tabiatı alelade objektif ve realist bir teknik içinde görmek ve resmetmekten aciz kimseler, tualin ötesine berisine yuvarlaklar ve kareler yaparak kendilerini aldatmak ve bakanları zehirlemekle meşgul.
Yalnız sözlerim yanlış anlaşılmasın. Hiçbir şahsı kastetmiyor, umumi olarak dünyada mücerret sanatın hazin halini anlatıyorum. Picasso, Gris, Gleizes ve Metzinger, Lhote, de la Fresnaye ve Delaunnaye'den sonra mücerret sanat adına varılan keşmekeşin bu temayülü pek nazik duruma düşürdüğünü sanmaktayım.
Gerçek ile mücerret arasını bulan sırat köprüsünü kuvvetli bir sanat mizacının kanatlarıyla aşacak olana ne mutlu!".13
demektedir. Akademi yönetimi, genelde soyut sanatın karşısında değildir, ama hemen tüm amatörlerin soyut sanata sığınarak bu sanatın özüne karşıt bir gösterimin peşinde olduklarını anlatmayı istiyordu. Nurullah Berk bu görüşmeden sonra, 'soyut sanat'a bir açıklık kazandırmak, gençleri bilgilendirmek amacıyla kaleme aldığı "Mücerret Resme Dair Notlar" adlı yazısında soyut sanata ilişkin görüşlerini aktarmaktadır;
"'Mücerret' denilen sanat şekli dünyada hayli gelişmiştir. Paris'te New York'ta, belki daha birçok büyük şehirde 'tecrid'i öğreten atölyeler, akademiler kurulmuş, tabiattaki şekillerden kaçınan ve ilk bakışta tamamıyla 'hermétique' görünen eserler, sergiler dolusu, galeriler dolusu, çoğalmıştır. Plastik sanatlar dünyasının bu yeni lisanı batı kültürüne bugün o kadar çok girdi ki, geçenlerde, Fransız Milli Eğitim Bakanlığı'nın yüksek idarecilerinden biri, 'Yirminci yüzyılın lisanı, mücerrettir', diye bir hikmet de savurdu".14
Berk, mücerret sanat anlayışını aşağıdaki biçimde özetlemiştir:
"...fotoğrafın rekabeti karşısında yeni yollar arayan bir cereyan olmaktan ziyade, resim sanatının kendi bünyesi içinde hasıl olmuş anormal ve belki de mütereddi-bir araştırmadır. Kısır görünüyor, batı bilginleri onun kısırlığını şu noktalarda buluyorlar.
Çizgiler, renkler, kitleler, matematik ölçüler, geometrik biçimler sonsuz terkip ve tertipleriyle göze hitabeden pek geniş birer malzeme kaynağı olmakla beraber, bu kaynakları ham madde telakki etmek gerektir. Raphael'in, Michel-Ange'in bütün büyük eserlerini örgütleyen Euclide ve Pythagore geometrisi 'vasıta' olmaktan çıkıp 'finalite' mertebesine yükselince, non-figüratif estetiğin kapalı ve bir türlü yayılamayan, insana konuşamayan muamması doğar. Kaldı ki, mücerretçilerin pek azı, Euclid'den haberdardır ve geometrilerine bu yüksek mertebeyi verebilirler. Mücerret sanatın, çoğunlukla kullandığı geometri, cetvelle pergelin sağladığı mektep çocuğu geometrisidir... Mücerret sanatın ani olarak hoşa gitmesi 'choc', darbe kuvvetindendir. Yeşil bir zemin üstüne sarı veya kırmızı yuvarlaklar, hiç şüphesiz ki göz adesemizi, Raphael'in 'Stanze'lerinde kullandığı ahenklerden bin kat fazla müteessir eder. Davul zurnanın kulağımıza kuvvetle hitabettiği gibi!
...
Evet, ressamların iyice düşünmeleri gereken hakikatlerden biri, şekillerin, tabiattan uzaklaştıkları nisbette tecrit kıymetlerinden kaybetmeleridir").15
Berk, 1960'da yazdığı yazılarda, soyut resmin zamanla geometrik düzenini iterek biçimden uzaklaştığını, böylelikle sınırsız lekenin, biçimin karşıtı olarak resmin daha da soyutlaşmasına neden olduğu düşüncesini dile getirmektedir. Soyut empresyonizm olarak adlandırdığı bu tutumu, geometrik soyutun karşısında görüyor ve bu nedenle geometrik soyutçuların akademizme düşmekle suçlandığını belirtiyordu. Oysa yine Berk'e göre bu gidiş, karşıtını çağırarak yeniden gerçekçiliğe bir dönüş olabilirdi).16
Nuri İyem'in soyut sanata ilişkin yazılarında, açılan çeşitli sergiler nedeniyle belirtilen görüşlerde, sanatçılara yöneltilen sorulara verilen yanıtlarda, çeşitli yazarların bu yeni ifade ediş biçimine takındıkları olumlu ya da olumsuz tavırlarda netleşen "soyut sanat" tanımları, kısaca şu biçimde özetlenebilir: Sanat özgün / r / lüktür, bireysel ifade ediştir, taklit değil yaratıdır. Soyut sanat, güdümleyici sanatın, akademizmin karşısındadır. Soyut sanat, renk ve çizgi aracılığıyla içsel olanın dışlaştırılmasıdır. Dışa vurumlar için figür, figürsel anlatımlar, tarihsel ve toplumsal öykücülüğe gerek duyulmamalıdır.
Örneğin, Varlık dergisinin "Non-figüratif için ne düşünüyorsunuz?" soruşturmasını, Bedri Rahmi Eyüboğlu 'nakış'; Sabri Berkel 'dekoratif'; Atıfet Hançerlioğlu 'sanatkarla sanatı başbaşa bırakan sanat'; Orhan Hançerlioğlu 'yalnızca renk ve çizgiden ibaret, sanatçının kendisini gösteren'; Sabahattin Kudret Aksal 'Resim sanatının değerlerini araştıran, tartışan bir metod, eskiden beri süregelen çabanın, resmi katıksız olarak çizgi ve renkle kurma çabasının bir sonucu, soyut resmin son aşaması'; Zahir Güvemli 'resmi sadece göze hitabeden bir renkli imkan olmaktan kurtarıp asrın felsefi görüşünü sığdırmak istemiş bir tekamülün mahsulü'; Oktay Akbal 'kişioğlunun yaratıcı zekasının ve sanat gücünün yepyeni bir hamlesi, değişik bir arayışı'; Adalet Cimcoz 'tabiatın taklitçisi ve modelinin kopyacısı olmayan' diye yanıtlayarak Türk sanat ortamındaki, 'soyut sanat'ı açımlayan tüm tanımlamaları belirginleştirmişlerdir.17 Tavanarası ressamları ise yaptıklarıyla, "Resme tefekkürü sokmayı, skolastik bilgilerle değil, ressamların kendi dünyalarının kültürü ile çalışmayı amaçladıklarını" dile getiriyorlardı.18 (...)
IV. Temsil Sorunu
Yaklaşık 1950-1960 yıllarını kapsayan on yıllık bir süreçte, 'soyut sanat' modası zamanlama olarak ilk kez Avrupa ve Amerika'daki oluşumlarla çakışmaktadır. Tüm savaş boyunca, Amerika da dahil Avrupa'da sanat, devlet eliyle yönlendirilmiş, müdahalelere uğramıştı. Aslında çakışmanın Türkiye açısından II. Dünya Savaşı'nın başlamasından beri sürdüğü de söylenebilir. Ancak savaş içerisindeki güdümleme politikaları benzer iken, savaş sonrasındaki benzeşme, düşünsel ve toplumsal duyumsamalar açısından aksamaktadır. Yapılan devşirme gecikerek değil, anında olmuştur. Hiç kuşkusuz bu çakışmanın toplumsal nedenleri arasında, Türk sanatçısının kendini, belki de ilk kez, özgür hissetmesinin de, büyük payı olmuştur. Türkiye'de 'soyut sanat'ın hangi düşünsel alt yapıdan beslendiğini, neyi temsil ettiğini sorguladığımızda, sanatçının devlet ideolojisinden arındırılmış, topluma yarar mantığından soyutlanmış bir kendi başına kalışa gereksinim duymuş olmaklığı öne çıkmaktadır.
Bu ortamda filizlenen 'soyut sanat'ın ne olduğu, ülkenin koşullarıyla ne denli çakıştığı sorusu, dönemin sanatçıları ve sanat çevreleri arasında iki ayrı görüşün tartışılmasına neden olmuştur. Örneğin Akademi hocalarından Nurullah Berk, 1950'li yılların başında soyut sanata yeterince sıcak bakmamaktadır. "Yeni Bir Anlayışa Doğru" adlı yazısında Berk, soyut sanatın temsil etme eksikliğine değinmektedir:
"Arkadaşlarıma bu söylediklerimin, sanatta serbest tefsir ve mücerretlik partizanlarınca iyi karşılanmayacağını biliyorum. Mademki, diyecekler, bir çığır açılmıştır, kuvvetlidir, o halde gerçektir, birçok sanatkarın da ona uyması, devrin adamları sıfatıyla derin bir cereyanına, bir estetiğine bağlanması tabiidir.
Öyle sanıyorum ki, mesele bu kadar basit değil. Kübizm, şüphesiz, sıhhatli bir cereyandı. Picasso'nun şahsına gelince o, hiçbir zaman mücerret resim yapmadı. En aşırı eserlerinde bile tabiatı, sanatkarın iç dramını sezeriz. Kübizmin şekil araştırmalarından doğan mücerret resim ise, sanatın hammaddelerini kurcalamış olmak bakımından dikkat çekici olmakla beraber, devamlılık ve ebedilik bakımından yaşayacak sıhhatte görünmüyor. 'Resim her şeyden önce çizgi ve renktir, temsili bir sanat olmaktan çıkmalıdır' formülü, yayıla yayıla, tabiat üstü, beşer üstü iddialarla süsleniyor, öyle olmakla beraber mücerret sanatın estetiğini biraz incelersek baştan başa yanlış olduğunu görürüz.
Resim, malzemesi ve özü ile temsili bir sanattır. 'Taklidi' demeye dilim varmıyor. Tabiatı ve insanları canlandırmaktan vazgeçip çerçevesinin dikdörtgeni içinde renk ve şekil spekülasyonlarına geçince derinleşmez, aksine, basitleşir, dekoratif olur. Taklitçi sanat ile mücerret sanat arasındaki fark, ikisinin de cılız eller tarafından tekrarlanmasından silinmiş bulunuyor...".19
Burada Berk'in üzerinde durduğu nokta, 'soyut / non-figüratif' olanın nesnesizliği ya da figürsüzlüğünden öte yapıtla birlikte herhangi bir düşüncenin temsil edilmemiş, iletilmemiş olmasıdır. Öte yandan Türkçe'ye 'mücerret' olarak çevrilen 'abstrait' sözcüğünün bu yeni anlayışın özünü yeterince açıklamadığını, bu nedenle de batıda 'non-figüratif' sıfatının yeğlendiğini belirtmekte ve,
"Bu, daha açık, maksadı daha belirten bir vasıftı. Tabiattaki hiçbir elemanı 'figurer' etmeyen, temsil etmeyen bir görüşe bundan daha uygun bir isim takılamazdı." demektedir.20
Malik Aksel ise, 'mücerret sanat' söyleminin, ne olduğu anlaşılamayan, çizgi dışı kalan, anlatılması güç, tanımı yapılamayan bir kandırmacaya dönüştüğünü, insanın gördüğünden, bildiğinden uzaklaşamayacağını, doğanın dışında hiçbir şey düşünüp ekleyemeyeceğini; düş gücü çok geniş olanın bile sonunda bildiği şeylerden uzağa gidemeyeceğini, örneğin cenneti düşünen bir insanın, dünyadaki bahçelerin, köşklerin, derelerin en güzeli olan bir yeri düşleyeceğini belirtir. Ona göre;
"İptidai insan mimari gibi mücerret görülen bir sanatta da canlıyı cansıza uydurmak istemiş, cansızları canlı görmeye çalışmış. Bu yüzden (beşeri tabiatı) görünüşü mimariye kaydırmıştır.
İnsanda kendi benliğini, değerini tanıtma, kabul ettirme meyli her şeyde kendini gösterdiği gibi dolambaçlı bir yoldan mimaride de gösterir.
Acaba tabiatta benzeri olmayan ve sade insan eliyle meydana getirilen yapı sanatı gerçekten mücerret bir sanat sayılabilir mi? İnsan zekası mücerret bir sanat ortaya koymada nereye kadar yetkilidir. İnsan resimden yazıya nasıl geçmişse eşyaya da öyle geçmiştir. Bugün bir çeşit büyük mobilyalar sayılan yapıların her köşesinde insanı görmek mümkün. Fakat bu görünüş toplu olmadan ziyade dağınık, girift ve çapraşıktır. Nitekim mimaride pencereler dışarıya bakan gözlerdir. Kapıları insan ve eşyayı yutan ve taşıran ağızlardır. Kapı kanadı dil, tüten bacalar burun, dam, kiremitler fazla kesilmiş saçlar, kubbeler tıraş olmuş ve dazlak başlardır. Sütunlar binayı tutan bacaklar, sütun kaidesi ayaklar, kemerler ise kaşlardır. İnsan bu suretle kendi vücudunu dışardaki eşyada görmüş bu vesileyle insancıl temayül mimarinin gelişmesine vesile olmuş.
Şu halde bütün sanatçıları içine alan mimaride dahi tam manasıyla mücerret'e varmak mümkün olamamıştır. Sürrealist bir tabloda insan nasıl görünüyorsa mimaride de öyle dağınık ve çapraşık görünür. Burada arabesk bir motif bir türlü çözülemeyen arap saçıdır. Gotik kiliselerin sivrilikleri zangoçların külahlarıdır. Çinlilerin kıvrık, çekik damları onların çekik kaş ve gözleridir. Minarelerin de külahları dediğimiz zaman insan külahına benzeyen kısımlar hatıra gelir." 21
'Yeni sanat'ın amaçsızlık olduğunu düşünenler, soyut sanatı savunanların, yıkmak istedikleri şeyin yerine neyi koyacaklarını bilmediklerini savlamaktadırlar (Bozkurt, 1955a: 7). Sanatı ve kültürel gelenekleri yıkmak isteyenlerin çevrelerinde duyumsadıkları 'boşluk'tur (Bozkurt, 1955b).
Türk sanat ortamında her yenilik ya da yeni düşünce, "İnkılapçı Cumhuriyet" geçmişine göre tanımlanmıştır. Bu yanıyla 1950'lerin sanat ortamı, özgürleşme yanılsaması yaşarken, bu son 'soyut sanat' söylemini de ulaşılacak bir 'merhale' olarak görmüştür. Durum, bir sonrakine, ileriye varmak olarak anlaşılmış ve böylelikle eski olan 'kübizm' terkedilerek, yeni olan 'soyut' benimsenmiştir. Çağdaş Türk sanatı, kendini Avrupa kökenli sıralamacı bir sanat tarihi içine yerleştirmeyi amaç edinmiş, bu nedenle de kendini hep nefes nefese bir telaş içinde bulmuş, geçmişini, bugününü ve geleceğini sorgulayamamıştır.22 Türk sanat ortamındaki bu ikili ve karşıt düşünme, anlama ve görme biçimi nedeniyle, 1950'lerin yeni soyut sanatı da gelenekle hesaplaşmayı başaramadan, ve ama, öncesi de kendine ait olmayan bir anlayışı toptan reddederek yeniyi tariflemeye çalışmıştır. Nitekim Yeniler Grubu'nun toplumcu gerçekçi ressamı Mümtaz Yener'in "Sanatta İleri Düşünce" başlıklı yazısında bu tutuma örnek gösterilecek düşünceler yer almaktadır:
"... Bugünün ressamı için tualini karşısındaki modele uydurmak tahmin edildiğinden miskince bir harekettir. Bir yaratıcının kolaylıkla elde edilen muvaffakiyetlerden ne kadar nefret ettiğini hepimiz biliriz. Eğer biraz düşünürsek hayatın on beş veya yirmi senesini hiç durmadan tabiatı tetkik ederek ruhen imtizaç ettiği görünüş ve manzaraları tuallerine resmetmeği iş edinmiş bir ressam için, bir insan suratına objektif bir gözle bakarak bir portre meydana getirmenin ne kadar kolay ve değersiz bir meşgale olduğunu kabul etmek mecburiyetinde kalırız. Halbuki sanatında büyük inkılaplar yapmak isteyen sanatçı meydana getireceği orijinal eserlerin modelini müşahhas alemde bulamayacaktır. Hakiki sanatkar her türlü model ve örnekleri aşan bir yaratıcıdır. O her şeyden önce iç alemini bir örnek olarak alacak ve ruhunun derinliklerinde mevcut olan gayri müşahhas ideleri resmetmeğe muvaffak olmaya çalışacaktır. İşte modern sanat inkılapçı sanatçıya bu imkanları verecek kadar ileri bir görüşün neticesidir.
Bugün en ileri resim cereyanı olarak tanıdığımız (non-figürative) resim anlayışı da yukarıda izah etmeğe çalıştığımız anlayışın bir merhalesidir.
....
Devrimizin ressamları sanatının ufuklarını genişletmeğe çalışırken sadece gözle görünen müşahhas şeylerin dar çerçevesi içinden kurtuluyor: ve sanatının ufuklarını objective alemin dışında kalan mefhumlar diyarına kadar genişletmeğe çalışıyor.
....
Ve ne için o da müzik sanatında olduğu gibi, doğrudan doğruya insan ruhlarına hitap etmek çarelerini aramıyor. Vicdan azabı, aşk, feragat, iman ve insan sevgisi gibi müşahhas olmayan, fakat hepimizin ruhen yakından tanıdığımız bu mefhumların tuallerde yer alması ve bunlara benzer diğer faziletlerin ilhamı ile meydana getirilen tabloların çoğalması artık resim sanatı için gün meselesi olmuştur. İleri bir dünya görüşüne malik olan sanatkar fikri madde haline getirmek azmi ile yanıp tutuşmaktadır. Ancak bu yolda manevi mefhumları maddi varlıklar halinde ortaya koyacak ve insan ruhuna ölmezlik veren bir yapıcı, bir ruh inşaatçısı olacaktır. Bir maddeyi aynen kopya etmektense insan ruhunun meyveleri olan madde haline getirmek yaratmak azmi ile hareket eden inkılapçı sanatkarın en büyük vazifesidir." 23
Bu örnekte de görüldüğü gibi 'soyut sanat'ın, ruhun derinliklerine nesnel olmayanı, metafizik düşünceyi, 'vicdan azabı, aşk, feragat, iman ve insan sevgisi' gibi ruhsal durumların dışavurumlarını temsil ettiği savlanarak çok işlevli bir amacı olduğu düşüncesi benimsenmiştir. Tavanarası Ressamları'nın soyut resimlerinden oluşan sergileriyle ileri sürdükleri ise 'resmin bağımsızlığı' düşüncesidir. Onlara göre 'resim', teknik bir sorun değil, 'insanın kendini yeniden inşası'dır; bireysel bir 'varoluş' biçimidir, bu yanıyla Akademi'nin ve akademizmin karşısında olanı temsil eder.24 1950'lerin ortalarına doğru ise, bu dönemin en önemli soyut sanat savunucularından Nuri İyem'in soyut resimlerinde, hareket noktasının doğa olduğu, doğanın biçim ve renklerinin sanatçının emrine girdiği düşünülmektedir.25
V. Son söz
Demokrat Parti yanlısı görülen Vatan gazetesinde yayımlanan bir yazı, dünya ile hemen aynı anda modernizmin ölümünü duyuruyordu. İngiliz şair Stephen Spender'ın26 New York Times gazetesinde yayımlanan bu makalesi, Türkçe'ye çevrilmiştir. Yazı,
"Rimbaud: 'Tamamen modern olmak lazım' diye yazıyordu; ve bu cümle belki elli yıl müddetle bir generalin, yazarlardan, ressamlardan ve bestecilerden mürekkep bir orduya verdiği günlük emir sayıldı. 'Savaş sonrasında modernizmin akademikleşmesine duyulan tepki, modernizmin ölümünü hazırlıyordu,' diye başlıyordu ve 'Ne gelenekçilik, ne teknik, ne de olgunluk-bunların hiç biri, modernizm cereyanının ölümüne acımama engel olamıyor "
diye bitiyordu"27. 1950'ler, en hızlı toplumsal dönüşümün yaşandığı, bu dönüşümün 'bilinç'le algılandığı / anlaşıldığı dönemi imler. Bu tarihlerden başlayarak yirminci yüzyılın zihinsel yaşamını anlatmak için kullanılan anahtar sözcük, 'sonra' ilgeçidir ve Latince deyişle 'post' biçiminde, post-endüstriyel, post-emperyal, post-modern vb. biçiminde kullanılmıştır. Eric Hobsbawm, yaptığı tanımlamayla bu duruma açıklık getirmektedir:
"Tıpkı cenaze törenleri gibi, bu örnekler de, ölümden sonraki hayatın niteliği hakkında herhangi bir mutabakat ya da kesinlik taşımaksızın ölümün resmi kabulü anlamına geliyordu. İnsanlık tarihinin en büyük ve en dramatik, en hızlı ve en evrensel toplumsal dönüşümü onu yaşayan zihinlerin bilincine böylece girmiş oluyordu"
demektedir.28 Tüm esinini batıdan almış, seçkinler tarafından yönetilen, toplumsal kurumların yenilenmesine ve yönlendirilmesine dayalı, "muasır medeniyetler seviyesine ulaşma"yı amaçlayan 1923-1950 modernizmine karşılık 1950'li yıllar, Türk sanat ortamında köktenci bir başkaldırı ve bireysel bir karşı duruş isteğinin süreci olarak değerlendirilebilir. CHP'nin seçimleri kaybetmesiyle çok partili, demokratik bir dönemin başlayacağına inanç beslenen bu yeni politik ortamda, görece bir rahatlama seziliyordu. DP iktidarı ile güçlenen özgürlük havası içinde, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nin devlet adına yönlendirdiği, ilerlemeci sanatsal hiyerarşi sorgulanıyor, Akademi dışı oluşumlar, nahif sanatçılar seslerini duyuruyordu. İlerleyerek batılı sanatçı ile aynı düzlemde, onun gibi olmayı isteyen akademi anlayışı yerine ulusal, yerel ve bireysel tadları da öne çıkaran, çoğulcu, karmaşık, karşı duran bir sanatçı çeşitliliği oluşuyordu. Türk sanat ortamı, bir anlamda Akademi sultasının yok olmasını kutlamak istiyordu.
Yaklaşık 1940'lı yılların ortalarına değin yılda bir kez düzenlenen Devlet Resim ve Heykel Sergileri, en önemli sanatsal etkinlikti; arada bir grup sergileri, çok ender olarak da kişisel sergiler düzenleniyordu. 1950'lerde başlayan sanatsal çeşitlenme, artan kişisel sergiler, gündemi belirleyen 'soyut / non-figüratif' tartışmaları, sanatçılara ilk kez gelenekle bir başka biçimde hesaplaşma, geçmiş kültürleri gözden geçirme, yeni bir gözle değerlendirme olanağı vermiştir. Türk sanat ortamı ve sanatçıları görünürde, dünya ile aynı anda 'soyut sanat' ortamına eklemlenirken bir yandan da ayrımlı bir sanatsal katmanlaşma içinde 'benzeşmez' olanı görünür kılıyordu. Örneğin Avrupalı sanatçılar, teknolojik uygarlığın üstünlüğü düşüncesine karşı, yaratıcı gücün özgürleştiriciliğini ve utkusunu önemserken ya da Amerikalı sanatçılar geçmişsizliğin, sınırsız coğrafyasında yön belirlemeden dilediklerince devinirken Türk sanatçıları ithal ettikleri sanatsal kalıpları Türk hat, nakış vb. soyut süsleme motifleri ve elemanları ile karşılaştırarak kendi varlıklarını ve kimliklerini çözümlemeye çalışmışlardır. Diğer yanda Amerikalı sanatçı kendini, topraklarında fiziksel olarak herhangi bir kültür başkentine rastlamadan, sanatsal katmanlaşmanın sınırlayıcılığından arınmış bir ortamda ifade ederken Avrupalı sanatçılar bir sıfır noktasında yeniden var olmayı deniyorlardı. Bu dönemde Türk sanatçısının duruşu ise Akademi'ye karşın sanat yapma, Akademik bir dil olarak gördüğü Kübizm'e karşı çıkma, çağdaş sanat içinde varolma, dünya sanatı tarihine eklemlenme olarak özetlenebilir. 1950-1960 yılları arasında net olarak görülen ise, Kemalist Modernizm projelerinin sonralandığı yeni bir sanatsal sürecin başladığıdır.
* Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü
1 Bu yazı, Toplum ve Bilim dergisinin 79 Kış 1998 sayısında, (s. 94-137) "1950'li yılların sanatsal ortamı ve 'temsil sonunu' adıyla yayımlanan yazıdan alıntılanmış ve makalenin bir bölümünü kapsamaktadır.
2 Orhan Hançerlioğlu, "Non-figüratif Sanat", Varlık, 1 Temmuz1951, S. 372, s. 22
3 Ornan Hançerlioğlu, "Non-figüratif Sanat", Varlık, 1 Temmuz1951, S. 372, s. 22
4 Zahir Güvemli, ""Paris Mektubu", Vatan'ın İlâvesi, 15 Ağustos 1955, s. 4
5 Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Sabahattin Eyüboğlu, Avrupa Resminde Gerçeklik Duygusu, İstanbul, 1972, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları 521, s. 162-163
6 Zahir Güvemli, "Ressamın Dili-II", Vatan'ın İlâvesi, 3 Nisan 1955, s. 4
7 Zahir Güvemli, "Ressamın Dili-II", Vatan'ın İlâvesi, 3 Nisan 1955, s. 4
8 Zahir Güvemli, "Ressamın Dili-II", Vatan'ın İlâvesi, 3 Nisan 1955, s. 4
9 Anonim, "Non-figüratif için ne düşünüyorsunuz?" Varlık, 1 Şubat 1954, S. 403, s. 17
10 Orhan Veli (Kanık), "Resim Üzerine", Varlık, 1 Haziran 1951, S. 371, s. 2
11 Ali Haziranlı, "Son günlerin resim hareketleri", Yeditepe, 1 Mart 1959, S.102, s. 7
12 Malik Aksel, 1954, s. 6
13 Fikret Otyam, "Nurullah Berk'le Bir Konuşma", (Konuşan: Fikret Otyam), Varlık, 1 Şubat 1952, S. 379, s. 20
14 Nurullah Berk, 1952, s. 14
15 Nurullah Berk, 1952, s. 15
16 Nurullan Berk, "Gene Soyut Sanat Üstüne", Varlık, 15 Ağustos 1960, S. 532, s. 6
17 Anonim, "Non-figüratif için ne düşünüyorsunuz?". Varlık, 1 Şubat 1954, S. 403, s. 5-17
18 Ahmet Mazılık, "Tavanarası Ressamlarının İkinci Sergisi", Varlık, 1 Şubat 1952, S. 379, s. 20
19 Nurullah Berk, ""Yeni Bir Anlayışa Doğru", Yeditepe, 1 Haziran 1950, S. 5, s. 1
20 Nurullah Berk, 1952, s. 14
21 Malik Aksel, 1953, s. 4-5
22 Bugünün Türk sanat ortamında da benzer bir tutum tartışma konusu yapılabilir. Örneğin 1980'lerden başlayarak çağdaş sanat ortamının sorgulamaya başladığı "bellek, gelenek, geçmiş" sorunsalı ülkemizde de birçok sanatçının belli başlı konuları arasına girmiş, 'kavramsal sanat' söylemi içinde sorunsallaştırılmış, ancak eğer yapılan nakış devşirmeciliği değilse, çoğu kez, Cumhuriyet modernizminin belli başlı imgelerine göndermeler yaparak yeterince sorgulanmadan yerilmiş ve 1950'li yılların sanat ortamındakine benzer bir açmazın içinde tıkanıp kalmıştır. Çağdaş Türk sanatı, ideolojik güdümlemelere karşı bir söylem geliştirdiği 1950'li yıllarda bile tartışma biçimi gereği ideolojik bir görev üstlenmiştir (Yasa Yaman).
23 Mümtaz Yener, "Sanatta İleri düşünce", Beş Sanat, Mart 1951, S. 12, s. 4,16
24 Safa Yurdanur, "Çağımızın Resim San'atı Hakkında", Beş Sanat, Nisan 1951, S. 13, s. 9 ve "Sanat Hayatımızda Yeni Bir Grup", Beş Sanat, Mayıs 1951, S. 14, s. 10
25 Anonim, "Nuri İyem ve Şadi Çalık", Arkitekt, 27 Nisan 1955, S. 282, s. 155
26 Sir Stephen (Harold) Spender (28 Şubat 1909 Londra), 1930'ların solcu edebiyatçılar kuşağının başlıca adlarından biri olan İngiliz şair ve eleştirmen. Sonraki yıllarda kuşağının şairlerine oranla daha kişisel bir üslup geliştirmiş ve şiirlerinde güncel konulardan öznel deneyimlere yönelmiştir. (Anonim, "Bpender, Sir Stephen (Harold)" (Madde), Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi, 1990, Ana Yayıncılık, İstanbul, 1 C. 19, s. 595)
27 Stephen Spender, "Modernizmin Ölümü", Vatan'ın İlavesi, 18 Temmuz 1953, s. 3
28 Eric Hobsbawm, Kısa 20. Yüzyıl 1914 - 1991 / Aşırılıklar Çağı, (Çeviren: Yavuz Alogan), İstanbul, 1996, Sarmal Yayınevi, s. 335
|
