"(...) Özel galericiliğin ilk filizleri 1940'lı yılların sonuna doğru kendini göstermiş olmakla beraber, 1950'li yılların başlarına rastlayan iki önemli girişim, Türkiye'de bu yöndeki gelişmeler için de ciddi birer başlangıç oluşturmuşlardır: İstanbul'da Maya Galerisi, Ankara'da Helikon. Maya'da resimden karikatüre ve seramiğe kadar her dalda sergilere yer veriliyor ve galerinin mekânı, sanatçıların ve yazarların buluştukları, konuşup tartıştıkları sıcak bir ortama dönüşüyordu.1

1 Maya'nın İstanbul'da açılışı, 25 Aralık 1950'dedir. Açılıştan bir gün sonra Yeni İstanbul gazetesi, olayı bir "hadise" olarak duyuruyor ve belki tutar diye adı Maya olarak seçilen galerinin, "senelerdir belediyenin vaat ettiği, fakat yapamadığı bir işin büyük bir parçasını, bu galerinin tahakkuk ettirebileceği"ne değiniyordu. Gazetenin haberine göre, 1937 veya 1938'de Taksim'de bir küçük dükkanda yirmi kadar sanatçı bir araya gelerek bir galeri açmışlar, bir hayli "meraklı"yı çeken, pek az da satış yapan bu galeri, Taksim alanı genişletilirken yıkılmıştı. 8 Aralık 1952'de Fethi Karakaş'ın açtığı "Küçük Galeri" ise, sanatçının "yakın dostlarından" ressamlara yer vermiş, ancak galerinin ömrü uzun olmamıştı. İstanbul'da özel galericilik, Maya'yı izleyen uzunca bir aradan sonra, 1960'lı yılların başında, gene Beyoğlu'nda faaliyete geçen ve düzeyli sergilerle adını duyuran "lüks" bir galeriyle (Galeri 1) yeniden canlanır. Galericilik mesleğinde, çağdaş görünümlü bir aşama olarak kendini gösteren bu ikinci çıkışın ardından, gerçek anlamda galeriler dönemi diyebileceğimiz aşama, 1970'lerde ve daha yoğun biçimde 1980'lerdedir. 1970'li yılların sonuna doğru Nişantaşı'nda Melda Kaptana Sanat Galerisi, bu semtte sonradan gelişecek etkinliğin öncülerindendir. 1973'te İstanbul'un Anadolu yakasında (Moda), kitabevine bağlı olarak kapılarını açan, 1979'da Teşvikiye'ye taşınan Cumalı; 1975'te Kurtuluş'ta, büyük bir apartmanın ilk katında faaliyete başlayan, daha sonra tablo alım satımı ve koleksiyonculukta yaygın bir işlev edinen Baraz, aynı yıl Nişantaşı'nda galericiliğin yanında işlek bir kültür merkezi olarak hizmet vermeye başlayan Ertem, 1976'da Maçka'da "avant-garde" nitelikli sergilere ağırlık vererek, bu yöndeki boşluğu, daha sonra açılacak olan BM ile dolduran Maçka Sanat; 1978'de Beyoğlu'nun Tünel'deki ucunda, bohem bir galeri atmosferini gerçekleştiren ve aynı yörede, Narmanlı Yurdu'nun sıcak anılarını sürdüren Bedri Rahmi, galerisiyle bir yöre mistifikasyonuna öncülük yapacak olan Galata Sanat Galerisi; gene bu tarihte Nişantaşı'nda göreve başlayan Hobi, İstanbul Boğazı'nın işlek bir yerinde canlı bir galeri ortamı yaratan Kile; Teşvikiye'de uzun süre sanatçıların ve sanatseverlerin ilgi odağı olmayı başaran Künmat; 1979'da açıldığı tarihten sonra giderek genişleyen kimliğiyle Teşvikiye Sanat Galerisi, onu bir yıl sonra izleyen Ümit Yaşar; giderek bir galeriler semti haline gelen Teşvikiye'de 1981'de faaliyete geçen Füzen, 1982'de onu izleyen Sevimce (Feneryolu), 1983'te Tanak; özel galericiliği, örgütlü ve profesyonel bir meslek düzeyine yükselterek, önce Kadıköy'de, daha sonra Taksim ve Moda'da, sanat pazarlaması ve kitap yayınlarıyla dikkat çeken Bilim-Sanat Galerisi ve bu tarihlerden sonra hızla yaygınlaşarak sayıları yüze yaklaşan başka özel galeriler, sanat yaşamının canlı ve devingen bir ortamla bütünleşmesinde önemli görevler üstlenmişlerdir. Antik Sanat, Maçka Mezat ve R. Portakal gibi müzayede kuruluşları da, özellikle 1990'lı yıllarda, bu canlı ortama kendi yönlerinde katkıda bulunmuşlardır.

İstanbul'daki gelişmelere koşut olarak, Ankara'da da aynı sürecin işlemeye başlaması, başkenti, İstanbul'un yanında ikinci önemli merkez konumuna yükseltmiştir. Ankara'da galericiliğin öncüsü, 1950'li yılların başında bir dernek olarak faaliyete geçen Helikon'dur. Aynı dönemde, Kızılay'da ressam İ.C. Karaburçak'ın açtığı Karaburçak Sanat Galerisi ve mimar Selçuk Milar'ın, gene Kızılay'da Kumrular Sokağı'nda açtığı kendi adını taşıyan Milar Sanat Galerisi, uzun süreli olmasa bile, başkentte özel galericiliğin öncüleri olarak anılmalıdır. Bir yirmi yıl aradan sonra, Kavaklıdere-Çankaya ekseni merkez olmak üzere, Ankara'da özel galeriler dönemi başlar. 1973'te küçük bir mekânda çalışmaya başlayan, birkaç yıl sonra bu çalışmasını, aynı eksen üzerinde daha geniş bir mekânda sürdüren, 1980'li yılların sonunda İstanbul'a taşınan Artistan'a, Ankara'da özel galericilik misyonunun başlatıcısı gözüyle bakılabilir. 1975'te, özel bir kurum olarak Vakko'nun modern sergileme mekânları eşliğinde, önce Ankara'da daha sonra İstanbul'da devreye girmesiyle, düzeyli sergi yapma yarışı başlar: 1976'da Akdeniz Sanat Galerisi, 1980'de Levni ve Turkuvaz, 1981'de Urart, 1982'de Mi-Ge, 1983'te Doku, 1984'te Nev ve Siyah-Beyaz, 1985'te Tanbay, 1986'da Sanat Yapım, 1989'da Arda, galeriler zincirine katılırlar. Aynı dönemde, kısa bir süre etkinlik gösterdikten sonra kapanan, yerlerine yenileri açılan özel galerilerle, Ankara'da galeri sayısı -1990'lı yıllarda ve daha önce açılan banka galerileri de göz önüne alınırsa- altmışı bulur. Ankara'da 1980'li yıllarda Selvin, Dam, Soyut, Valör, Artium gibi galerilerin, sergi trafiğinin yoğunlaşmasında ve rekabetin biçimlenmesinde payları olmuştur. Uzun bir süre Ankara'da faaliyet gösterdikten sonra İzmir'e taşınan Leonardo Sanat Galerisi, İstanbul ve Ankara'dakine benzer bir sanat olgusunu gerçekleştirmekte zorlanan İzmir'de, çevre oluşturucu yönde başarılı olabilmiştir.

Ankara'daki Helikon ise, güzel sanatlara devlet desteğinin azaldığı bir dönemde, başkentin sanat yaşamına bir ışık getirmek amacıyla, değişik sanat, bilim ve meslek dallarından gelen bir avuç genç tarafından kurulmuştu. Her şeyin devletten beklendiği bir ortamda, bu genç gönüllüler kendi çabalarına dayanarak kurdukları bu dernek çatısı altında, plastik sanatların yanı sıra çok sesli müzik konserlerine geniş yer veriyorlardı. Derneğin amaçları arasında, topluma çağdaş sanat akımlarını tanıtmak ön sırada yer almaktaydı. O yıllarda (1950'ler) çağdaş resim kavramından anlaşılan şey, soyut ya da non-figüratif eğilimlerdi. O nedenle Helikoncu'lar, bu kapsama giren yapıtlara ağırlık vermeyi kararlaştırmışlardı.

1950'li yıllar ve onu izleyen dönem, Türkiye'de figür ağırlıklı resmin karşısında soyutçu eğilimlerin, bütün satışsızlık riskine karşın tutunma uğraşı verdiği çabalarla geçmiştir. 1953 yılında Ankara'da Adnan Çoker ve Lütfü Günay'ın "Sergi Öncesi" adı altında düzenledikleri ortak sergi, soyutçu biçim mantığını benimsetme amacına yönelikti. İki sanatçı, bu serginin ardından Ankara'da Helikon Sanat Galerisi'nde, aynı anlayışı içeren bir sergi daha açacaklar, bu sergiyi, aynı yerde Cemal Bingöl'ün gene soyut resimlerinden oluşan bir başka sergi izleyecektir. Birer yeni çıkış olarak yorumlanması gereken bu soyutçu eğilimlerin devreye girdiği yıllarda, Türkiye'deki resim anlayışları, genel anlamda kübist biçimlendirme yöntemlerine ve çiğrenkçi (fauve) görüşe yakın bir yol izlemekteydi. Yukarda anılan sanatçıların yanında, soyuta yönelişin başka temsilcileri ve ilk öncüleri arasında Nejat Devrim ve Selim Turan'ın adları sayılabilir. Devrim gibi Turan da sanata yönelik ilk ilgilerini figür bağlamında geliştirmiş, ama yurt dışına yerleştikleri ilk yıllardan başlayarak soyut resmin etkisi altına girmişlerdi. Selim Turan'ın bu yöndeki çalışmalarında, eski Türk kaligrafisinin, tezhip ve minyatür üzerindeki araştırmalarının bir payı bulunduğu, kendisinin de bu yöndeki açıklamalarından anlaşılmaktadır. Selim Turan, özgür bir toplumda, sanatçının istediği yönde çalışabileceğini, sanatın, her sürede toplumun varmak istediği ilerlemenin götüreceği yerde bulunabileceğini savunuyordu: Ona göre; her zaman bir inanış zorunluluğu vardır ve bu gereklidir. Sanatçı olmanın tek geçerli yasası ise, insanın kendi kendine yalan söylememesidir. İlk bakışta "sanat sanat içindir" tezine yakın düşen bu tür yorumlara katılmakla beraber, Selim Turan, yalnızca yaptığı işin anlaşılmasını ve keşfedilmesini ister.

Selim Turan'ın değindiği bu görüş açısı, 1950 kuşağı için genel bağlamda, her sanatçının kendi yorum çizgisine sadık kalarak çalışma ve yapıt üretme gücünü kullanması gerektiğine ilişkin bir sanat kamuoyu oluşturmakta da etken olmuştur. Büyük bir bölümü, Akademi'deki reform sonucunda, resim bölümü şefliğine dışardan getirilerek atanan L. Levy atölyesinin yetiştirdiği ve 1940'lı yıllarda Fransa'ya giderek orada uzun yıllar kalan sanatçıların oluşturduğu grup, o yıllarda bağımsız sanatçılık kavramına yatkın kişilikleri temsil ediyorlardı. Türkiye'de de bu doğrultuda bir eğilim 1950'li yıllarda, 1960'lara doğru belirginleşen bir tutum halinde kendini gösterir. O kadar açık olmamakla birlikte, bu tutumun yöresellik çizgisinde ağırlık taşıyan bir uzantısı, Ankara'da Gazi Eğitim Enstitüsü çevresinde öbeklenen sanatçı gruplarında da etkisini duyurabilmiştir.

Genel bir değerlendirme yapmak gerekirse, Batı etkileriyle başlayıp gelişen resimdeki modernizm hareketi, yaygın deyimle, "mektepten memlekete" yönelişinin getirdiği olağan dönüşler ve özgün kimlik arayışlarıyla, bağımsızlık yönündeki eğilimleri özendirmiştir. "Kendine has anlatım"ın gerçekleşmesi, bu nedenle değişik aşamaları zorunlu kılmış ve bu aşamaların birbirine bağlanması ve pekişmesi sonucunda, "ekol" ya da "akım"lara bağımlı gelişmeler, yerini kişiselleşme olgusunun daha kalın çizgilerle belirdiği çalışma yöntemlerine bırakmıştır.

Soyutlayıcı resim anlayışından, doğa izlenimlerinin tablodan bütünüyle silindiği bir evreye geçiş Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Ercüment Kalmık, Nuri İyem, Adnan Turani gibi ressamların, 1960'a doğru gerçekleştirdikleri çalışmalarla mümkün olabilmiştir. Ancak burada mutlak (saltık) bir benimsemenin söz konusu olmadığı, sanatçıların dönemsel eğilimleri kapsayan çalışmalarında, soyutçu eğilimin zaman zaman daha esnek boyutlar içinde ele alındığı, birtakım geçişimsel öğelerin etken olma özelliğini koruduğu gözlemlenebilmektedir. Öte yandan soyutlamanın geometrik ve şiirsel (lirik) biçimleme öğelerine doğru oluşturulmuş örnekleri de, bu resim yönteminin farklı düzeylerde algılandığını ortaya koymaktadır.

Türkiye'de soyutçu eğilimlerin, izlenimci ve kübist kökenli eğilimler yanında, etki sınırını genişlettiği bir sırada, merkezi Fransa'da bulunan Sanat Eleştirmenleri Derneği'nin (AICA) yıllık kongresini 1954'te İstanbul'da toplaması ve bu kongre nedeniyle İstanbul'a ünlü sanat tarihçilerinin ve eleştirmenlerinin gelmesi de, çağdaş sanatımız açısından önemli bir gelişmedir. Bu olay nedeniyle, özel bir bankanın sanatçılar arasında düzenlediği "hasat" konulu resim yarışmasında ödül kazanan Aliye Berger'in tablosu, soyut bir kompozisyon mantığı üzerine kuruluydu.

Türk ressamların, Türkiye'de gördükleri sanat eğitimiyle yetinmeyerek, bilgi ve görüşlerini arttırmak için, resmî ya da özel kanallarla yurt dışına gitmeleri, asker ressamlar döneminden başlayarak günümüze kadar geleneksel bir prosedür gereği olmuştur. Ancak önceleri kısa ya da geçici süreleri kapsayan bu öğrenim ihtiyacının, 1950'li yıllara doğru başta Fransa (Paris) olmak üzere Batı'nın kültür ve sanat merkezlerini kapsayan uzun süreli yerleşimlere yol açması, yakın dönemlerin ilginç bir olgusu olarak değerlendirilebilir. Avrupa'da savaş sonrasının sorunlarla dolu ortamında, sanatçıların yaşama ve sanat üretme olanaklarını ellerine geçirmeleri kolay olmamış, uzun ve zahmetli bir mücadeleyi gerektiren bu yöndeki gelişmeler, Avrupa'nın sanat ortamına girmeyi başarma uğraşını da beraberinde getirmiştir. Devlet bursuyla gidenler bile, burs sürelerinin bitiminde yurda dönmeyerek, bulundukları ülkelerin koşullarıyla bütünleşme yolundaki çabalarını sürdürmüşlerdir. İkinci Dünya Savaşı yıllarının ve ondan sonraki dönemin, Türkiye'de yarattığı ekonomik sorunların ağırlığı ve sanat yapıtına pazar oluşturacak ortamın kısırlığı, bir grup ressamın böyle bir arayışa girmesinde başlıca etkendi. Hakkı Anlı, Selim Turan, Avni Arbaş, Nejad Devrim gibi ilk sanatçı kuşağının arkasından Erdal Alantar, Yüksel Arslan, Sarkis Zabunyan, Utku Varlık, Komet (Gürkan Coşkun), Burhan Doğançay, Mehmet Güler gibi ikinci kuşaktan sanatçılar ve daha gençler, Fransa'nın yanı sıra Almanya ve ABD'ne giderek, zaman içinde bulundukları ülkelerde bir Türk sanatçılar kolonisi oluşturdular. Fikret Mualla gibi sanatçılar ise psikolojik uyuşmazlığın verdiği itki ve tepkilerle, yaşamlarını noktaladıkları bu ülkelerde, Türk orijinli ressamlar olarak anılmaya yol açacak bir kamp oluşturdular. Genç yaşta hastalanarak Paris'te yaşamını yitiren Hale Asaf'ı, Fikret Mualla'nın trajik yaşamıyla süren bir oluşumun öncülü olarak görebiliriz. İlk kadın ressamlarımızdan Mihri Müşfik ise, bu tür yaşamın Amerika'da noktalanan örneğidir. Roma, Berlin, Floransa, Londra ve New York, Türk ressamlarına yeni ufuklar açmış olan Paris'in yanında, 1960'lı yıllardan sonra uzun sürelerle ziyaret edilen ve oturma yeri olarak seçilen merkezlerdir.

1960'ta gerçekleştirilen 27 Mayıs Devrimi, toplumsal ve ekonomik alanda olduğu gibi, kültürel yapı üzerinde de dönüşümsel etkiler yaratması bakımından yeni bir evrenin başlangıcı olarak alınabilir. Yüksek öğrenime talebin arttığı, özel okullar yasasının çıkarılmasından sonra özel okulların birbiri arkasına açıldığı, piyasa ekonomisinin giderek yoğunlaştığı, özgür düşünceye ortam hazırlayan yasaların gündeme geldiği, yayın dünyamızda canlı bir gelişmenin yaşandığı bu dönem, dünya kültür ve sanatındaki yeni görüş ve akımların daha yakından izlenmesini zorunlu kılan aktif yönelişlere de olanak hazırlamıştır. Çağdaş teknoloji ve sanayi ürünlerinin Türkiye'de yapımı ya da montajını hazırlayarak, tarım ülkesi konumundan sanayi ülkesi olma düzeyine götürecek girişimler, eskisinden daha atak girişimler halinde bu dönemde yaşama sokulmuş, dünya standartlarının gerisine düşmemeye çalışan ve ekonomik bunalımları en az zararla atlatmaya yönelik önlemler, planlı kalkınma stratejisine uygun biçimde işler hale getirici çabalar, kamuoyunda tartışılmaya başlanmıştır. 1970'li yıllarda kurulan yeni üniversiteler, yüksek öğrenim kapısı önünde biriken yeni öğrenci gruplarını kısa zamanda bünyesine çeken ve yeni ihtiyaç dalgalarının artan nüfusla birlikte oluşumuna yol açan sorunların çözümü aşamasında güncelliklerini korurken, yüksek öğrenimin düzeyine ilişkin sorunlar da tartışmanın odağına yıldan yıla artan bir ilgi yumağı halinde aktarılmaktadır. Bu yöndeki gelişmelere paralel olarak, 1960'lı yılların başlarında sanatın topluma yönelik işlevi de, 1930'lu yıllarda basına yansıyan boyutlarının bir devamı şeklinde, kültür ve sanat polemiğinin ana konusunu oluşturur. Ancak birbiri içine geçmiş ve karşıtlıkların bulanık ortamı içinde seçilmesi güçleşmiş olan sanatsal eğilimler, 1970'e doğru açıklık kazanmaya başlar. 1960 öncesinde, batılı akım ve eğilimlerin izlenmesinden çıkan sonuçların, Türkiye'deki sanatsal oluşuma uyarlanmasını ana hedef olarak gören geniş açılı yaklaşım, yerini, tartışılabilir değer ölçülerinin aldığı farklı ve oldukça çeşitli eğilimlere bırakır.

1964 yılında Paris, Brüksel, Münih ve Viyana gibi Avrupa kentlerinde gezdirilen "Çağdaş Türk Sanatı" sergisi, Türk resmi kavramının oturması gereken yerin niteliği konusunda birtakım bilinç ışıkları yakmıştı. Seçici kurulunda yabancı uzmanların yer aldığı bu sergi, Batı resmindeki gelişmeler karşısında çağdaş Türk sanatının konumu ve kimliğine ilişkin değerlendirmeleri yeniden ve bu kez, daha nesnelleştirilmiş yargılar çevresinde gündeme getirmişti. Yerellik, evrensellik bağlamında, daha önce başlatılmış olan tartışmalar, bu kez, "ulusallık" niteminin biraz daha ilerisine çekilerek, sanatın özüyle çelişmeyen kavramlar düzeyinde ele alınmaktaydı. Toplumdaki toplumsal-ekonomik değişimler sürecinin de etkisiyle, çağdaşlık bilincini vurgulayıcı bir dozda, sınırlayıcı ve tutucu yargıların derece derece tasfiye edildiği bir süremde ele alınan bu kavramlar, yenilikçiliği ve çağdaşlığı, birbirinin bütünleyicisi olarak görmenin ve göstermenin zorunlu itişiyle, tartışmanın katı sınırlarını eritir.

Genel eğitimin dışında kalan kültür ve sanata ilişkin görevlerin, Milli Eğitim Bakanlığı'na ait sorumluluk alanından çıkarılarak Kültür Bakanlığı adı altında kurulan yeni bir bakanlığa devrinin gerçekleşmesiyle (1971) yeni bir aşamaya giren kültürel süreç, sanatın kurumlaşması yönündeki çalışmaların da yeni bir evreye girmesine yol açar. Plastik sanatlar dünyamızın, hep tartışılagelen sorunları, böylece yeni bir örgütlenmenin kapsamı içine alınır. Kültür Bakanlığı'nın kurulmasından bir yıl sonra toplanan "Plastik Sanatlar Danışma Kurulu"nun benimsediği raporda, devletin, "kültür ve sanat faaliyetlerinin güdücüsü değil, bağımsız sanat kurum ve kuruluşlarınca yürütülen çalışmaların teşvikçisi ve destekleyicisi" olması gerektiğine değiniliyor ve bu desteğin "resmî sanat" anlayışına dönüşmemesi isteniyordu.

Bu raporda öne sürülen görüşler, Cumhuriyet'in ilk yıllarında devletin güzel sanatlara ilişkin gelişmeler karşısında yansız ve hazırlayıcı, özendirici bir görev üstlenmiş olan yapısında, herhangi bir değişimin söz konusu olmadığını, 1950-1960 arasında özgür sanatsal üretimine kısıtlayıcı kararlarla müdahalede bulunan dönem hariç tutulursa, Cumhuriyet yönetimlerinin sanatı ileriye dönük gelişmeler yönünde desteklediğini görürüz (...)"

Cumhuriyet İdeali ve Sanat, Cumhuriyet'in 75 Yılında Türk Resmi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 51- 58