Kendisini ilk günden bu yana, akılcı ve eleştirel nedenlerin ucuca eklendiği bir sorgulamadan ziyade, saf yürekli ve inançlı bir seyir içerisinde ortaya koyan Türk görsel sanatlarının son elli yılı üzerine toparlayıcı bir bilgi inşa etmek ve bu bilgiyi kuramsal olarak herhangi Batı'lı bir gelişimin eşzamanlılığı ile kıyaslamak teorik olarak neredeyse imkânsız. Doğu ile Batı arasına sıkışmış bu coğrafyanın karşı konulmaz kaderciliği içerisinde Türk sanatı bu dönemi, ne bel veren fazla bir tutarlılık ne zorunlu olarak atılması gereken adımların diyalektiği ne de aşırı serbest bir çözülme eşliğinde geçirdi. Bunun yerine, daha çok tesadüflerin, iyi niyetli girişimlerin, neredeyse iki yüz yıldır süren Batı'ya açılma ve çağdaşlaşma politikalarının yönlendirdiği kendisine has bir dinamik oluşturdu. Açıkçası, hızını ağırlıklı olarak modern olma ve zamanı yakalama isteğinden alan özgül bağlamlar ve uzuvlar üretti. Görünüşte arkasında bütüncül bir kültür politikası olduğu düşünülen bu girişimlere karşılık, bilişimin ve dünya ile diyaloğun önceki yıllara oranla nefes alınabilir bir hale dönüştüğü son yirmi yıl haricinde Türk plastik sanatlarındaki gelişim, daha çok atölye söyleşilerinde, öncü birkaç sanatçının yurtdışından yanında getirdiği bilgilerde ve hayranlık duyulan resimli kitap ve yetersiz çevirilerde gizlidir. Yüzyılın ilk yarısına oranla geniş görsel ve yazılı bir arşive ve yaşanan birebir tanıklıklara rağmen, bireysel üslupların kişiselleşmeye başladığı bu dönemin manzarası henüz netleşmedi. Bağlamlar, tetiklemeler, bağımsız tarihler, söylemlerin asıl sahipleri, ardıllar ve öncüler sadece olayları yaşayan kişilerin notlamalarına bağlı. Kısmî olarak görülen ve öyle olduğu hissedilen gerçekler de açık seçik telâffuz edilmiş ve kağıda geçirilmiş değil. Birkaç istisnaî örnek dışında kaleme alınanlar, yapıtın niçin üretildiğini sınamayan, sanatçıyı çağdaşları ile kıyaslamayan ve gönül kırgınlığı yaratmayacak metinlerden ibaret. Bu nedenle, panoramanın eksik parçalarını gözümüzün önünde canlandırabilmek için (sağlamasının söz konusu olmayacağını bile bile) bazı sorular yöneltilebilir. Türk sanatını tümlemenin, gövdesinde gizli kalmış yerleri gün ışığına çıkarmanın en iyi yolu ona çekinmeden soru sormaktır.

Erken cumhuriyet döneminde görülen ve sanatçının hamiliğine yönelik yarışmaları sergi etkinliklerinin cılızlaştığı 1950 başları, aynı zamanda grup ve merkezi hareketlerden sıyrılarak kendisini kişisel tecrübelerinde sınayan modern sanatçı/bireyin doğuş tarihidir. Bu dönemde, merkez olarak İstanbul ve onu temsilen Akademi'nin etrafındaki küçük adacıklar, ana gövdeden ayrılarak kendi meşruluklarını ilan ederler. O tarihe kadar sanatçılara duracağı yeri gösteren Akademi, yurtdışı ile ilişki kuranların gözünde bir icazet makamı olmaktan çıkar. Başkent Ankara, İstanbul sultasına kendi ölçeğinde cevap verebilmeyi başarır. Bağımsız, yeni kostümüne alışmaya çalışan bu yeni sanatçı tipinin kendisini nasıl deneyimlediği, sanatı nasıl kavradığı ve durduğu zemini nasıl algıladığı, çatallanan yollarla bölünen bu dönemin başat özelliğidir. 2. Dünya savaşının ardından Batı'ya açılışta iki ayrı güzergâh takip edecek olan Türk sanatçıları (ilk grup, varlığını yurtdışında sürdüren ve etkileri 70'lerin ortalarında bu coğrafyaya yansıyanlar, ikincisi ise, gidip gelişlerle yerel ortamı yönlendirenler) kişisel deneyimi keşfetme ayrıcalığını elde etmişlerdir. Bu deneyim zenginliği sadece resim camiasında değil, kültürel pratiğin farklı alanlarında da geçerli olmuştur. Türk sanatında belirli bir hedef doğrultusunda (soyutu yakalama) resim ile heykelin iç içe geçtiği tek dönem 1950 başlarıdır. Sonuçta keşfedilen şey, sadece geleneksel dilin sınırlarını aşan bir deneyim değil, aynı zamanda yalnız kalmayı, dışlanmayı ve kendi başına karar verip üslup geliştirmeyi göze almaktır.

Türk resminde 1950-60 arasındaki baskın söylemin abstre ve non-figüratif sanat olduğu kabul edilebilir bir genellemedir. Bu dönemin kültürel altyapısını, D Grubu eleştirisiyle ortaya çıkan yerel-mahalli kimlik sorunsalı ve evrensel değer karşıtlığının tartışıldığı bir süreçten alınan miras şekillendirir: Batı sanatını, mahallî, milli dilde yansıtılması gerektiğini öngörenler, çağdaş sanatın çıkış noktalarının Anadolu sınırları içerisinde üretilen yerel-folklorik sanatlarda mevcut olduğunu iddia edenler, halk estetiğinin sürrealist olduğunu düşünenler, kübizmi genç demokrasi rejiminin sanatı olarak tanıtanlar, "milli sanat" uğruna halk sanatına ya da minyatür sanatına dönülmesi gerektiğini savunanlar, Türk sanatının özünde kilimlerin, çinilerin, hat ve kaligrafi sanatının, motifsel duyarlılığa sahip canlı renkler ve coşkulu çizgiler barındırdığını vurgulayan görüşler... 1950 başlarında ilk örnekleri görülmeye başlanan soyutlamaların alt yapısında bu önerilerin süzülmüş etkilerini görmek olası. Bu öneriler, bizde modernizmin seyrini ve 1950'li yıllardaki soyutlama çabalarına ne tür badirelerle ulaşıldığını göstermesi açısından önemli. Bu nedenle-özgün birkaç girişim dışında-1950'li yıllarda ortaya konulan soyutlama girişimlerinde sanatçıların, modern soyutlama evrelerini tarihsel verilere dönük geleneksel irade üzerinde temellendirmeye çalıştıkları görülmektedir. Buradaki önemli sorun, çağdaş birey sorunsalının anonim ya da kollektif biçimlerle belirlenmiş bir geçmiş açmazına sokulmaya çalışılmasıdır. Varlık nedenleri, dünya görüş- leri, uygulama biçimleri farklı olan "dün" ve "bugün"e ait temsil sistemlerinin üst üste çakıştırılmaya çalışıl-ması da, hem geçmiş-teki bireysel mekanizmanın karmaşık man-tığının tam olarak keşfedilemediğini hem de geçmişteki sanat-sal biçimlerle çağdaş bir ilişki kurma iste-ğinin herhangi bir düşünsel altyapıdan hız almadığını göstermektedir. Ve tabi en önemlisi, gidilecek yolun önceden belirlenmesi ve bunun da net olmayan reçetelerle şekillendirilmeye çalışılmasıdır.

1960 başlarında ise, soyut sanat ile teorisi arasındaki karşı konulmaz bağın, bir form sorunsalı değil, apaçık bir öz problemi olduğu anlaşılır. Batı'lı biçim dili ve soyutlama fikrini yerel söylem ve form literatürüne aktarma çabaları terk edilerek, saf soyutun iç gerekliliklerine ulaşılmaya çalışılır. Çağdaş birey sorununun geleneksel veriler üzerine oturtulmaya çalışılmasının anlamsızlığı anlaşılır, soyut sanata özgü bir ayrıma ve kişisel bir imzaya kavuşmanın gerçek dram ve risklere bağlı olduğu kavranır. Nesnel dünyanın kaba ve geçici görünümlerini aşan tinsel bir hedef ve varlığın mutlak özüne dair bir derinlik meselesi ciddi kuramsal ve ontolojik tartışmalarla sarmalanmaya başlanır. Bu tarihler aynı zamanda eski D grubu hocalarının ve yaşlı birkaç ustanın soyut resme heves duydukları bir dönemdir.

1960'lar, çağdaşlık adına disiplinlerin kendilerine ait felsefe geliştirdikleri bir dönem olur. Yeni olma arzusu, toplumsal-ekonomik ve kültürel yapı üzerine çok renklilik olarak yansır. Batı sanatının Picasso ve Matisse haricindeki eski ve yeni kilit isimlerini (Hartung, Klee, Kandinsky, Bazainne, Manessier, Da Silva..) keşfeden ve kendilerini bu yeni isimlerle sınayan üslup çeşitliliği, bu dönemin en belirgin özelliğidir.

1960 sonu ve 1970 başı, soyut resim dilinin bir ölçüde "akademikleşmeye" başlayıp kısmen geriye çekildiği, buna karşılık geleneksel figürün karşısına, bünyesinde ironi, eleştiri ve varoluşsal kaygılar barındıran yeni figüratif resmin dikildiği tarihtir. Figürün, plastik ifadenin başlıca öğesine dönüştüğü, görünüşteki bütünlüğüne karşılık özünde parçalandığı, gündelik referanslarının yanı sıra hayali bir düzlem içerisinde çözüldüğü bir figür sorunsalıdır bu. İlk günden bu yana kendisini figüratif dilde ifade eden Türk plastik sanatları, 1960'ların getirdiği özgürlükçü ortamın etkisiyle masaya yatırılır. Kendisine güvenen yenilikçi bir dil ile, eskinin yerine alternatifinin arandığı bir geçiş süreci yaşanır. Bununla beraber Türk resminde açık bir biçimde politik içerikli resimler, 1970 sonu 1980 başı toplumsal çalkantılarının bir sonucu olarak, bir tür sosyalist gerçekçilik şeklinde kendisini sunmuştur. Bu on yıllık dönem, eleştiri ve ironiye yer veren bir resim ile ulusal meseleleri öngören bir diğer figür resminin karşılaşma alanıdır. Ayrıca bu dönem, farklı söylem ve önerilerin bir öz güven ruhuyla sunulduğu ve izleyici tarafından kabul gördüğü bir zaman dilimi olur: Salt estetik sorunlara gömülü, biçimi açık seçik ortaya koyan malzeme ölçekli anlatımcı arayışlar, fantastik imgelemi ve naif bir biçim dilini toplumsal eleştiri okuna dönüştürenler, pop sanatın mahallî dildeki karşılığını arayanlar, kavramsal sanatı, fotogerçekçiliği, minimalizmi özümsemeye çalışanlar...

1980'ler Türk sanatı için önemli bir kırılma noktasıdır. Sanat yapıtı ve onun farklı alanlarla-politik, ekonomik, toplumsal ve kültürel- arasındaki ayrım çizgileri bu tarihte çökertilir. 1980'lerin bunu yapma tarzı 1950'lerin moderni gelenekle birleştirme ya da 1970'lerin toplumsala yönelik politik tavrından farklıdır. Sorunlara, tam anlamıyla kentlileşen bir bilinç niteliği içerisinde cevaplar üretilmeye çalışılan bu dönemde sanatçılar, kültürün farklı alanları ile sanat arasındaki ilişkinin yörüngesinde duran çoğulculuk ve çeşitliliği hem birey hem de kimlik ölçeğinde aralarlar. Bu çoğulculuk fikri, daha öncesinde yol gösterici olan sanatçının yaptığı gibi belirgin bir ilke uyarınca bütünleştirilmez. Ayrıca bu fikre şekil ve anlam kazandıracak denetleyici ve yönlendirici güçler de yadsınır. Belki de bu nedenle, birkaç istisnai örnek dışında, büyük politik kimlikler geri çekilerek mikro-politika yapan özneler ortaya çıkar. Sanat yapıtının malzemesi de değişir: Hazır yapım nesneler, mekânı içerisine alan düzenlemeler ya da müdahaleler, kavramı ön plana çıkaran bildiriler, tuval resmi ile objeler arasındaki yeni diyalog biçimi, interaktif hale dönüşen oyunsu gösteriler... Ne var ki sanatçılar arasındaki bireyselleşmenin iyiden iyiye çözülüp dağılmış olması, ilerleyen süreçte yeni bir bütünlük değil postmodern bir parçalanma doğuracaktır. Aynı şekilde 1970 ortalarında ortaya çıkan ve 1980 başlarında güçlenen galericilik olgusu da bu dönemin dominant yapısını belirler. Liberalleşme ve serbest piyasa ekonomisinin etkisiyle resmin bir meta ve yatırım aracına dönüşmesi, sanat yapıtına etkileri bu güne uzanan yeni bir kültürel boyut kazandırır. Buna karşılık, sanat adına risk alan sanatçılar, piyasanın zaman zaman yanlışlara yönlendirici tavrı karşısında, kendi seçeneklerini kabul ettirmekte gizli bir söz birliğine varırlar.

Bu gelişimin önemli bir halkası daha var. İlki 1977 tarihinde düzenlenen "Yeni Eğilimler", "Günümüz Sanatçıları" (1980) ve "Öncü Türk Sanatından Bir Kesit" (1984) ve bu sergilerden güç alan İstanbul Bienali'nin etkisiyle 1990 başlarında sanatçılar, kendilerini gelenekten koparacakları sorular sorarlar: Sanat yapıtı, çağdaş kültürün nesne ve pratiklerini gereği gibi temsil ediyor mu? Kültürel yaşamın farklı uç ve deneyimleri arasında birbirlerini tümleyen veya iten birleştirici ya da dışlayıcı bir yakınlık var mı? Kendisine, tarihin bir ucuna eklemlenebildiği taktirde kabul göreceği vaadi verilen sanatçı, sıkıştırılmış ve özerk hale dönüştürülmüş sistemin dışında kendi öznel tarihini inşa edebilir mi? Yıllarca toplumun özerk bir azınlığı olarak gösterilen sanatçı, mekânın, sınırların ve söylemlerin yıkıldığı bir dönemde kendi monat yapısını ne kadar sürdürebilir? Sanat yapıtındaki anlam ve anlatım bütünlüğü modern yapıtta olduğu gibi dünyayı kendi gerekçesinde mi bulur?

Bu gibi sorular, 1990'larda, yapıtın tartışılmaz saflığının yerine örgensel bir katışıklığı, tekilliğin karşısına farklı gösterimlerden güç alan disiplinler arasılığı yerleştirdi. Bu nedenle 1990'lar kendilerine önceki kuşaklardan miras kalan gerçeklik ve kuramı arasındaki tekabüliyet ilişkisine çoğunlukla ironik bir gülümsemeyle yaklaşıyorlar. Yapıt ile göndergesi arasındaki çelişkinin farkında olarak, mantık hatalarının, eğretilemelerin, yapıtı meydana getiren materyalin sürekli bir değişkenlik taşıması gerektiğini düşünüyorlar. Dolayısıyla sahibinin açık imzasına dönüşen modernist belirleyici üslup yadsınıyor, "yüksek" ve "aşağı" kültür, "seçkin" sanat ve "kitle" sanatı arasındaki modernist ayrımlar yıkılmaya çalışılıyor. Beğeni kültürlerinin çeşitliliği, kitsch ve abartılı görsellik her an karşılaşılabilecek bir özellik. 1980'li yıllara kadar modernizmin çözümlemeci, karşı konulmaz şekilde değerli ve üstün özelliklerine sahip yapıtları şimdilerde yerini düzenlemeye yönelik, kurulduktan sonra kaldırılıp atılabilecek, provakatif ve kimi zaman anti-estetik bir yapıya devrediyor. Gerçekçi ve temsili sanatın ya da geç soyut resmin sunduğu rahatlık ve avuntunun yadsınması bu dönemin belki de en belirgin özelliği. Dolayısıyla 1990'ların dili, salt estetik kapalı bir dilin ötesine çıkarak sosyolojiye, felsefeye, popüler kültüre, sinemaya, teknolojiye yöneldi. Sanatçıların yapıt için öngörülen öncelik ilişkilerine bakışları değişti, sanat yapıtının kendi kendisine işaret etme sorumluluğu ortadan kalktı. Hatta bazı keskin örneklerde sanat yapıtı ve sahibi arasındaki mütekabiliyet ilişkisi de yadsındı.

1990 başlarında, tuval resmi ile enstalasyon arasında yaşanan gerilimden sıyrılan ve farklı etkilere açık genç bir kuşak ortaya çıktı. 1980 kuşağının deneyimlerinden, televizyon ve popüler kültür ürünlerinden, birebir olarak sokağın jargonundan, yeni baştan şekillenen bir yerellik/evrensellik tartışmasından hız alan bu sanatçılar aynı zamanda inter-disipliner bir bilinç niteliği taşıyor. Anlatımın sürekli karşıt bağlar ve bağlamlar yaratacak şekilde çoğaltılması ya da tam tersi dışlanması, ana öykünün anıştırma yaptığı alttaki mitin ne olabileceğini gizleyen anlatı ve anlatıya dayalı öğelerin çözülüşü, hiçbir ortak özellik ilkesine ya da düzene bağlı olmayan imgelerin yan yana istiflenmesi ve her şeyden önemlisi de resmin göndergesinin önceden öngörülmeyen merkezsiz bir evrene doğru aktığının ve bununda üreticisi tarafından kontrol edilemez olduğunun kabulü, hem resim hem de kendisini farklı mediumlarla ifade eden genç kuşak sanatçıların tipik özellikleri.

Anlaşılacağı üzere 1990'lar, kültürel meşruluğun salt elit bir söyleme hapsedilemeyeceği, ötekini temsil eden ifade biçimlerinin palazlandığı bir döneme işaret eder. Bu durumu, yani alt kültürün konuşma biçimi olarak popüler mecraların kullanımını, bugüne kadar denetim altında tutulmuş olan burjuva kültürünün değerlerine yönelik bir tehdit olarak görenler yok değil. Şimdilik bu iki gerilimli yapının sahibiyet alanları dönem dönem daralıyor ya da genişliyor.

Görülen o ki 1950-2000 arasındaki gelişimi anlamanın en iyi yolu onu karmaşık bir eşzamanlılık olarak; kültürel pratiğin farklı alanları ve toplumsal alandaki diğer gelişimleri anlamakla ilişkilidir. Ayrıca modern birey sorunsalı ve onun hangi şartlarda şekillendiği de artık tartışmaya açıktır.


Levent Çalıkoğlu
Sanat Tarihçisi, Eleştirmen